Lời dẫn của dịch giả Cao Việt Dũng:
Đã đến lúc, văn học miền Nam cần được thực sự nhìn nhận và đánh giá. Năm 2013 này sẽ là năm của nghiên cứu văn học miền Nam.
Cùng vài đồng nghiệp, chúng tôi đi vào
một số vấn đề của văn học miền Nam, những vấn đề văn học sử, hoặc sẽ là
tiểu luận chi tiết như bài dưới đây về văn xuôi Thanh Tâm Tuyền của nhà
nghiên cứu Đoàn Ánh Dương (bản thảo ban đầu xem ở đây),
hoặc những sưu tập và chỉ dẫn về tư liệu. Rất mong được giúp đỡ thêm từ
phía các nhà sưu tầm và nhất là những người từng có trải nghiệm trực
tiếp với văn học miền Nam 1946-1975.
Trang phebinhvanhoc.com.vn do
nhà nghiên cứu Trần Thiện Khanh chủ trương cũng sẽ hỗ trợ thêm. Hiện
nay trang “Phê bình văn học” cũng đã đăng tải một khối lượng tư liệu
lớn.
Các nghiên cứu sẽ dựa trên tư liệu thực
tế, sục vào các kho tư liệu công hoặc tư, sử dụng các công trình từng có
của các nhà nghiên cứu đi trước với tinh thần cầu thị nhưng không dễ
dãi chấp nhận mọi thứ.
Mở đầu bằng Thanh Tâm Tuyền và Sáng tạo hẳn
là một khởi đầu hợp lý, nhấn mạnh vào tầm quan trọng của một nhóm văn
chương từng có tầm quan trọng và tầm ảnh hưởng lớn trong văn học miền
Nam trước 1975; cùng vệt này có thể tìm được một số tư liệu có sẵn trên
blog http://nhilinhblog.blogspot.com, đặt ở các label thanh-tam-tuyen, mai-thao, sang-tao.
*
Phân tâm học trong tiểu thuyết đô thị miền Nam: Trường hợp Thanh Tâm Tuyền
Nguyễn Thị Bình – Đoàn Ánh Dương
Phân tâm học được biết đến ở Việt Nam khá sớm, ngay từ văn học tiền chiến, ở cả trong sáng tạo và diễn giải văn học(1). Tuy nhiên, thời kì đất nước bị phân đôi, phân tâm học được nhìn nhận cơ bản không giống nhau ở hai miền Nam, Bắc. Văn học cổ vũ kháng chiến, xây dựng hình mẫu con người xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc tỏ ra hoài nghi các tư tưởng của phân tâm học, xem nó như điểm tựa cho nghệ thuật suy đồi hoặc tự nhiên chủ nghĩa. Ở miền Nam, có lúc phân tâm học được hiểu như một khoa học phân tích tâm lý, có giá trị thao tác nhiều hơn suy tư. Nhìn vào danh mục các công trình dịch thuật và nghiên cứu dễ thấy điều này, và cũng phải đến giai đoạn sau của quá trình văn học đô thị Sài Gòn phân tâm học mới thực sự được chú ý(2). Vì vậy, tìm một phả hệ của sự hồi ứng từ trí thức Sài Gòn với phân tâm học, nhất là trong điều kiện tư liệu khó khăn như ngày nay, là việc không dễ dàng. Các cách thức dựng cây phả hệ, có thể trên mấy nhánh: 1/ Dựa vào dấu vết của việc tiếp nhận (nhà văn nhắc đến phân tâm học và/hoặc các nhà lập thuyết của lý thuyết này) trong tác phẩm hay trong các bài viết; 2/ Các công trình phân tâm học trên ấn phẩm của các nhóm báo chí, nhà xuất bản (tư nhân) mà nhà văn đó, tuy không trực tiếp để lại dấu vết tiếp nhận trực tiếp như (1), nhưng gián tiếp tiếp xúc với phân tâm học khi là thành viên của nhóm; và 3/ Theo các chủ đề của phân tâm học (như tính dục ấu thời, mặc cảm thiến hoạn, mặc cảm Œdipe, xung năng sống và chết;…) khi nhà văn hoạt động độc lập, không có sự truyền dẫn trực tiếp (1) hay gián tiếp (2) với phân tâm học, mà theo đó, sự hồi ứng với phân tâm học chỉ được xét trên khía cạnh không gian văn học đương thời đã mang chứa phong khí phân tâm học, như đã được chỉ ra ở trên và tiếp tục được trình bày sau này, một cách khá đậm đặc, nhất là trong mối tương tác với chủ nghĩa hiện sinh.
Chúng tôi cho Thanh Tâm Tuyền cơ bản thuộc nhánh thứ nhất. Thậm chí, có thể coi là nhà văn có mối quan tâm đặc biệt đến phân tâm học, cùng với chủ nghĩa hiện sinh (vốn có ảnh hưởng khá sâu rộng ở miền Nam), và chủ động kết hợp hai nguồn ảnh hưởng này để thiết tạo quan niệm nghệ thuật, phổ vào trong các sáng tác, nhất là tiểu thuyết. Con đường văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền có mấy cột mốc đáng chú ý: thời Người Việt và Sáng tạo (31 số, 1956-59) với một tiểu thuyết đầu tay: Bếp lửa (Nguyễn Đình Vượng xuất bản, S., 1957)(3); khúc quành Sáng tạo (bộ mới, 7 số, 1960-61) với một tiểu thuyết in phơi-ơ-tông (feuilleton) dở dang trên tạp chí: Thềm sương mù (tạp chí Sáng tạo, s.4, tháng 10/1960 + s.5, tháng 11/1960 + s.6, tháng 12/1960-01/61 + s.7, tháng 9/1961) mà sau này sẽ được tu chỉnh để trở thành tiểu thuyết đáng kể thứ hai của Thanh Tâm Tuyền: Cát lầy (Giao Điểm xuất bản, S., 1967)(4); và hậu Sáng tạo với các tiểu thuyết: Tiếng động (Hiện đại xuất bản, S., 1970), Mù khơi (Kẻ Sĩ xuất bản, S., 1970), Một chủ nhật khác (Khai hóa xuất bản, S., 1975), trong đó rất đáng chú ý là tiểu thuyết Mù khơi(5).
Từ “nỗi buồn trong thơ” đến văn xuôi “dục tình bi đát”: quan niệm nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền
Những biến chuyển trong quan niệm văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền gắn bó mật thiết với sự tục bản của tạp chí Sáng tạo. Chính trong không khí thảo luận thẳng thắn và cởi mở của các thành viên nhóm Sáng tạo trên bốn số đầu tiên của Sáng tạo (bộ mới) nhằm chỉ ra và xóa đi tàn dư của nền văn nghệ cũ và suy tư về các vấn đề cần có của nền văn nghệ mới(6), Thanh Tâm Tuyền đã thể hiện một phần các quan điểm cơ bản của mình về nghệ thuật, mà cùng với đó, ông cũng trình bày một tiểu luận công phu, có giá trị như một tuyên ngôn: Nghệ thuật đen (Sáng tạo, bộ mới, s.3, tr.35-48).
Trong các cuộc thảo luận của nhóm Sáng tạo, khi bàn về “nhân vật trong tiểu thuyết”, Thanh Tâm Tuyền đã viện dẫn tới phân tâm học của Freud như một kích thích tới nghệ thuật hiện đại. Nhận định về tiểu thuyết, ông cho rằng cần phải xác định chính xác thế nào là nhân vật và vị trí của nó trong tiểu thuyết. Theo ông, “đường lối chung của tiểu thuyết gia hiện thời” (ở đây ông muốn nhấn mạnh đến tiểu thuyết mới, vừa trong ý đối lập với “tiểu thuyết truyền thống” và cả trào lưu tiểu thuyết Mới của Pháp, bởi trong thảo luận ông có nhắc đến một đại diện của trào lưu này là Michel Butor), “là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những tên gọi”(7). Điều này sẽ được ông thực hiện trong các sáng tác của mình (mà trường hợp Tiếng động là một ví dụ). Riêng về vấn đề nhân vật, sau này sẽ trở thành vấn đề con người trong tiểu thuyết Thanh Tâm Tuyền, ông phê phán xu hướng sử dụng tâm lý học cổ điển để dựng nhân vật và cổ vũ cho việc sử dụng tâm lý học hiện đại, ở đây là Freud: “Đặt vấn đề một cách cụ thể hơn; chúng ta có thể phân tích được rằng quan niệm về nhân vật thời xưa dựa vào tâm lý cổ điển. Trong tâm lý nhân vật có những thành phần riêng biệt và chia rẽ. Như đời sống tâm lý nhân vật cổ điển được chia làm ba phần: thông minh, cảm xúc và ý chí. Mỗi nhân vật được quy định cá tính về một trong những khuynh hướng căn bản kể trên. Bây giờ con người là một đồng nhất. Trong mỗi hành động đều bao gồm cả một đời sống tâm linh. Phải kể đến ở đây tâm lý học của Freud chú trọng khai triển con người ở bí mật tiềm thức hiện lên – chúng tôi nhấn mạnh”(8). Có lẽ đó cũng là lý do căn bản để đến cuộc trao đổi sau, khi thảo luận về “văn nghệ tiền chiến”, Thanh Tâm Tuyền đã cực lực công kích tiểu thuyết tiền chiến, nhất là kiểu tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn. Ông nói: “Theo tôi, tiểu thuyết tiền chiến nói chung đã lỗi thời về mọi phương diện. Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. Trước hết, đề tài là một sự giản lược của đời sống. Cốt truyện cũng hết sức giản lược, có thể quy thành công thức sau này: một đàn ông + một đàn bà = một chuyện tình. Chuyện tình có thể chia rẽ hay hòa hợp, bởi trở ngại cũ, mới, luân lý, lý tưởng, v.v… Bố cục tiểu thuyết tiền chiến thì mạch lạc, đơn giản. Tâm lý hời hợt, bởi chỉ ngưng lại cái vỏ con người là tình cảm”; Để tỏ ra công bằng, ông nói thêm: “Qua tiểu thuyết tiền chiến, tôi chỉ có thể nhận được người như Vũ Trọng Phụng. Và tạm nhận được Nguyên Hồng qua Những ngày thơ ấu. Nhận ở cái ý thức mới so với thời đại của Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng. Nhưng phải công nhận rằng tiểu thuyết họ vẫn còn rất nhiều khuyết điểm kỹ thuật”(9). Với tất cả những kiểm thảo như thế, Thanh Tâm Tuyền đề xuất phải đổi mới tiểu thuyết: “Tiểu thuyết không phải chỉ là truyện. Như các nghệ thuật khác, nó phải là sự biểu diễn hết sức phức tạp của một nhận thức chủ quan về đời sống”(10). Ông đề cao ý thức của chủ thể sáng tạo, bắt buộc nhà văn phải chú ý đến quan điểm, đến kỹ thuật, với nhân vật, thì “dựng xong nhân vật rồi hãy tìm ở ngoài đời để kiểm chứng” chứ không phải “tìm ở ngoài đời để dựng nhân vật”, “và như thế người viết tiểu thuyết với đầy đủ ý nghĩa là một ông trời con”. Theo ông, “cái ý nghĩa chính là ảnh hưởng của tiểu thuyết trong đời sống. Sẽ có những người ngoài đời bắt chước sống theo nhân vật tiểu thuyết, và giá trị của tiểu thuyết chính ở chỗ nó tạo được một lối sống cho người đời”(11). Bằng cách lập luận ấy, ông đề xuất hình ảnh con người của văn học thời bấy giờ: “Ở những tác giả buộc chặt được với thời đại tôi thấy có thể quy định rằng: nhân vật thời nay là một người bước vào cuộc đời với một cặp mắt bỡ ngỡ kinh ngạc và đòi hỏi một sự đặt lại tất cả các vấn đề mà từ trước tới nay người ta coi như đã giải quyết ổn thỏa hay người ta đã làm lơ”(12). Nói như Tô Thùy Yên – người chia sẻ quan điểm với Thanh Tâm Tuyền khi thảo luận, thì đó là “nhân vật với con mắt người tiền sử”(13). Đây sẽ là một kiểu nhân vật trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền, và được ông minh định sáng rõ trong tiểu luận.
Một số ý kiến Thanh Tâm Tuyền phát biểu tản mát trong thảo luận của nhóm Sáng tạo đã hiện diện trở lại lớp lang và bài bản trong Nghệ thuật đen, bản tuyên ngôn về sự phản kháng nghệ thuật và nghệ thuật phản kháng. Tiểu luận cũng có những tiếp nối và triển nở quan niệm về thơ đã được trình bày trong tiểu luận Nỗi buồn trong thơ hôm nay được công bố trên Sáng tạo số cuối cùng của bộ cũ, khi ông viện dẫn cách phân chia của Nietzsche về hai dòng quan niệm nghệ thuật đối chọi: quan niệm kiểu Apollon và quan niệm kiểu Dionysos(14). Như sẽ thấy ở sau này, sự đối chọi ấy không chỉ được Thanh Tâm Tuyền viện dẫn cho sự phân biệt giữa “thơ xưa” và “thơ hôm nay”, mà còn trở thành cảm hứng cho những dấn thân về lý thuyết khi tiến hành phân biệt giữa “nghệ thuật đen” (nghệ thuật hôm nay) và “nghệ thuật xưa” (nghệ thuật truyền thống), để tìm cách ủng hộ nghệ thuật đen như cách Nietzsche đã ủng hộ nghệ thuật của những người mơ mộng theo Dionysos. Mở đầu tiểu luận, Thanh Tâm Tuyền đã dùng một lối văn hùng biện:
“Gọi nghệ thuật đen là thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình xuồng xã [suồng sã], thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn. Thứ nghệ thuật bị các nhà đạo đức lên án, bị con người văn minh chối nhận, bị những người mác-xít dè bỉu – những hạng người rất nghịch nhau lại gặp nhau ở điểm này.
Gọi nghệ thuật đen là nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội. Nhưng hãy nhận lấy một sự thực: “mọi” cũng là người và nghệ thuật của “mọi” cũng là nghệ thuật của người. Và bọn “mọi” ấy cũng muốn được phát biểu ý kiến như các ngài vậy”(15).
Sau khi đã chỉ ra nguyên nhân ra đời nghệ thuật đen, phân biệt nghệ thuật đen với nghệ thuật xưa, phân tích phẩm tính của nghệ thuật đen, ông kết luận:
“Gọi nghệ thuật đen không phải vì những ý nghĩa suy đồi lầm lạc người ta gán cho nó. Gọi nghệ thuật đen bởi liên tưởng tới một màu da của nhân loại, màu da đen. Đen có thể là một màu đẹp như đêm tối trong suốt vô cùng, như tròng mắt của người thiếu nữ Á đông. Nhưng hiện thời đen tiêu biểu hết nghĩa cho một cảnh ngộ trong ấy con người chịu đựng sức nặng đè ép của sự vật, của một trật tự mấy nghìn đời.
“Cớ sao tôi xanh, tôi sần và tôi đen đến thế?”. Hãy nghe tiếng kêu ấy của chàng nhạc sĩ da đen, hãy nghe những âm thanh đổ vỡ lổng chổng hay mệt mỏi thê thiết của chàng như hình ảnh của một thế giới dục tình bi đát.
Danh từ nghệ thuật đen được tạo thành từ hình ảnh một màu da lại luôn luôn là thân phận của người, một thân phận mọi. Bởi thế nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay vậy”(16).
Hướng lập luận của Thanh Tâm Tuyền trong tiểu luận này là tấn công vào quan niệm xem thường thứ nghệ thuật bị cho là tôi mọi, là “phản động, phản tiến hóa, phản nhân loại”, bởi các nhà bình luận chỉ vớt cái váng nổi trên bề mặt của lý do phát sinh nghệ thuật này: bình diện xã hội mà nghệ thuật hiện diện như một biểu thức. Thanh Tâm Tuyền muốn đi tìm căn nguyên “tiến bộ, tiến hóa, nhân loại (phổ quát)” của nó từ bề sâu sự sáng tạo tinh thần cá nhân. Với ông, “nghệ thuật trước hết là một lối nhận thức đời sống. Nhận thức nào cũng bắt đầu bằng sự chia lìa cần thiết giữa một ý thức và đối tượng của nó. Cấp độ của sự nhận thức cao thấp tùy theo sự chia lìa ấy sâu xa hay hời hợt”(17). Nên trong sự so sánh với lối nhận thức đời sống ở nghệ thuật xưa và lối nhận thức triết lý, ông thấy tính cách mạng của nghệ thuật đen nằm chính ở cấp độ của sự chia lìa ấy, một “chia lìa ghê gớm” như là “khởi nguyên của ý thức là mầm mống của thay đổi, của sáng tạo”. Bởi theo ông, “triết lý luôn luôn là một sự khởi đầu, kẻ tới sau muốn lật đổ áp lực người thuở trước. Nghệ thuật đối với các tác giả lớn cũng là một khởi đầu”(18). Ở đây, chúng ta thấy phảng phất cái quan điểm đã được Thanh Tâm Tuyền nêu ra trong cuộc thảo luận về “nhân vật tiểu thuyết” đã được nhắc đến trên kia, trong việc đòi hỏi nhà văn phải sáng tạo nên những nhân vật bỡ ngỡ kinh ngạc trước thực tại với ý thức lật lại mọi vấn đề cố định thực tại ấy.
Chấp nhận nghệ thuật là một ý thức siêu hình về đời sống, giống như triết lý, nhưng nghệ thuật đen đã không bị “tha hóa” như nghệ thuật xưa, dù là những nghệ thuật lớn, khi chúng cố gắng “đồng hóa với triết lý”. Vì thế mà Thanh Tâm Tuyền tuyên chiến, “ngay trong lĩnh vực văn chương, cái tham vọng của nhà văn muốn đồng hoá văn chương với triết lý bao giờ cũng dẫn tới sự thất bại trên bình diện nghệ thuật – không kể đến thứ văn chương đồng hóa với luân lý hay với chính trị là thứ phản-văn-chương, bởi nó chẳng mang tới một nhận thức nào về đời sống, nó chỉ minh họa cho một nhận thức đã được quy định giản lược từ trước”(19). Tham vọng đồng hóa để hướng tới sự bất diệt của nhận thức văn chương theo mô hình triết lý là bất khả, mà phải đi theo con đường khác. Ông cho rằng nhà văn phải ràng buộc mật thiết với đời sống để “chụp lấy trong những tình thế nhất định bằng những kinh nghiệm độc nhất”, bởi “cái ý nghĩa vĩnh cửu của đời sống văn chương, nếu đạt tới, vẫn bị giữ rịt giữa một hiện tại rõ ràng hiển hiện, gọi nó là một hiện tại bất diệt vậy, không bao giờ nó là một thứ tuyệt đối khách quan như cái ý niệm của Platon, của Hégel, hay – Thượng Đế (hoặc sự Siêu hoá) của các nhà hiện sinh Công giáo như Kierkegaard, Jaspers, hay Tự Do (viết hoa) của Sartre”(20). Nghệ thuật đen không “tự vẫn trong triết lý” (ông mượn lại cách nói của Albert Camus), nên nó bất diệt và có sức mạnh.
Nghệ thuật đen – Thanh Tâm Tuyền viết, “chính là cái ý thức siêu hình trước những cảnh ngộ trong đời sống hôm nay, là biểu thị sự tự do của những con người bằng xương thịt trong những tình thế có thực của kiếp người, là lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống.
Bởi đó nó bi đát phẫn nộ, nó xuồng xã [suồng sã] dục tình, nó vô luân trắng trợn”(21).
Chính từ nền tảng này, Thanh Tâm Tuyền chỉ ra tính chất của nghệ thuật đen, cái ưu thế cần thiết khiến nó trở thành nghệ thuật cần theo đuổi trong hiện tại. Ông khẳng định: “cái tính chất đen đầu tiên của nghệ thuật hiện nay là sự bi đát đến phẫn nộ ít thấy ngày trước”, “nghệ thuật đen đứng lại là một lời kêu gọi, ý thức siêu hình sáng tạo của nó cố gắng đạt đến một nhận thức càng rộng rãi đầy đủ bao nhiêu càng hay bấy nhiêu, phô bày qua tác phẩm những thực kiện phức tạp cho thật cụ thể chân xác, nỗ lực trong nhận thức triệt để về một cảnh ngộ là đã mở ra những tầm chân trời để tùy sự lựa chọn từng cá nhân đường lối thích hợp cho riêng mình giải phóng mình khỏi cảnh ngộ. Đối với xã hội, nghệ thuật đen giữ vai trò là một ý thức dò hỏi phát hiện những vấn đề có liên quan đến kiếp sống con người, một ý thức siêu hình luôn luôn thức tỉnh hoạt động trong phạm vi của nó, không có tham vọng giải quyết. Giải quyết thuộc phần vụ của các ngành hoạt động khác trong xã hội nhân loại, nói cho đúng là công trình của cả một xã hội trong sự vận dụng hết mọi khả năng của xã hội ấy”(22). Để đạt được mục đích ấy, nghệ thuật đen phải tạo cho mình nhiều phương cách, nhưng trội bật hơn cả là việc sử dụng dục tình. Ở đây, Thanh Tâm Tuyền đã tuyên bố một quan điểm khá mới mẻ về vấn đề dục tình trong văn nghệ, điều sau này sẽ trở thành một chủ đề rất đáng kể, luôn luôn dằn vặt và đòi hỏi được tái nhận thức, trong sáng tạo của ông. Ông viết:
“Dục tình trong nghệ thuật đen là một phương cách của nhận thức siêu hình, hiển nhiên không phải là phương cách độc nhất. Nếu nghệ thuật đen có thường dùng đến luôn chỉ bởi phương cách ấy từ xưa vẫn bị nghiêm cấm khinh rẻ, dục tình trong nghệ thuật ở xứ ta là một khu đất hoang chưa được khai thác trong khi thật sự nơi ấy, cũng như ở những hình thái sinh hoạt nhân loại khác, tiềm ẩn cái ý nghĩa siêu hình của kiếp sống mà nhận thức nghệ thuật có thể phơi mở. Không tuyệt đối tin theo Freud rằng cuộc sinh hoạt nhân loại bị quy định thầm kín bởi dục tình bởi bản năng – sự sai lầm hư hỏng của Freud là muốn biến khoa tâm phân bệnh học của ông thành một triết lý toàn diện giải thích tất cả – nhưng cũng không thể chối rằng bản năng, dục tình không giữ vai trò gì đáng kể trong cuộc sinh hoạt nhân loại. Nghệ thuật đen không ngoảnh mặt với đời sống, đối diện với nó trong mọi mặt xuất hiện để theo đuổi dò hỏi ý nghĩa của nó. Hơn nữa, dục tình lại là điểm phát khởi của đời sống nhân loại lúc sơ khai và còn dự phần mãi mãi trong đời sống ấy, trong nó có chứa đựng cái ý nghĩa siêu hình thiết thực của thế tục. Không nhận thức nào cụ thể mạnh mẽ hơn về sự sầu khổ hay hân hoan bằng sự sầu khổ, hân hoan hiển hiện trong da thịt của một người, người ta không còn thể chối cãi rằng đó chỉ là tưởng tượng. Đáng thương cho những kẻ mà sự nhận thức mới nằm trong địa hạt của lý tính trong con người, nó làm cho họ trở thành kẻ lạ mặt giữa cuộc sống, kẻ lạ mặt trong chính thân xác họ. Đối với một vài cảnh ngộ, dục tình còn có thể được coi như một nguyên lý phát khởi cùng một lúc sự chối từ tất cả và sự yêu mến tất cả. Trong dục tình người ta yêu cái chết cùng một lúc với sự sống. Nói như Sartre, “dục tình ném con người vào trong lòng sôi sục của tự nhiên và đồng thời nâng nó vượt khỏi tự nhiên do sự khẳng định cái quyền hạn của nó không được thỏa mãn”(23).
Tiếp nhận phân tâm học của Thanh Tâm Tuyền ở đây đã mang một tinh thần phản biện rõ ràng. Ông đồng tình với Freud ở chỗ dục tình được hiểu như là một phương cách tư duy siêu hình của nghệ thuật, nhưng ông phản đối Freud ở chỗ ông ta đã đẩy những suy tư phân tâm học từ lĩnh vực tri nhận của một ngành bệnh lý, sự phát hiện tính chất khởi điểm của dục tình như là khởi điểm của nghệ thuật, dấn sâu vào không gian suy tư triết lý, tưởng làm giàu sang nó nhưng thực chất làm nghèo nàn nó. Vì vậy, Thanh Tâm Tuyền muốn kết tập phân tâm học của Freud và tinh thần của chủ nghĩa hiện sinh, để đề xuất một mô hình nghệ thuật mới, “nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay”, mang thế giới quan hiện sinh (nhà văn dấn thân, văn nghệ phản kháng,…) và thao tác luận phân tâm học (vai trò của tiềm thức, vô thức; của dục tình;…). Tất nhiên, trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền về sau này, mô hình nghệ thuật đen được thi triển với nhiều biến hóa, cung cách ứng xử với những luồng ảnh hưởng triết mỹ Âu Tây cũng có nhiều biến đổi; dù ngay lúc ấy tiểu luận đã được hồi ứng đáng kể(24). Có thể do nghiệm trải của nhà văn, cũng có thể do không gian văn học đô thị miền Nam có nhiều chuyển động phong phú và đa dạng. Nhưng ở ngay năm đầu của thập kỷ 60 thế kỷ XX, quan niệm văn học của Thanh Tâm Tuyền nói riêng và của nhóm Sáng tạo nói chung, có tính cách đột phá, có nhiều tác động tới đời sống văn học đô thị miền Nam(25).
Từ tiếp nhận đến biến cải: phân tâm học trong tiểu thuyết Thanh Tâm Tuyền
Bếp lửa là sáng tạo văn xuôi đáng kể đầu tiên của Thanh Tâm Tuyền. Đó không phải là một cuốn tiểu thuyết đầu tay, như ông xác nhận trong lời tựa bản in lần thứ tư (Kẻ Sĩ xuất bản, S., 1973)(26), bản in mà ông muốn là bản in chung quyết để bắt đầu viết một cuốn tiểu thuyết khác, không phải cố công tìm cách viết lại chính nó nữa. Tại sao lại phải viết lại? Vì tiểu thuyết đầu tay đã bị tác giả hủy bỏ, nó trở thành “cuốn tiểu thuyết thứ nhất” dù không phải là “tiểu thuyết đầu tay”, một cuốn tiểu thuyết “được viết một hơi – khoảng đâu hai ba tháng – được in ngay sau khi viết – không có một quãng cách nào để kịp lùi, nhìn lại”, “quyển duy nhất của tôi chỉ có một lần bản thảo”. Nó có nhiều yếu tố tự truyện, từ nhân vật Tâm mang tên cúng cơm của tác giả đến nhiều sự kiện có thật khác, như đã được Thanh Tâm Tuyền nói trong cuộc thảo luận về “nhân vật tiểu thuyết”, tức nó là một ký ức, thứ ký ức nhuốm màu hư cấu, mà nói như Nabokov, “sự khai thác thực tại riêng cá nhân được tiểu thuyết hóa say sưa mãnh liệt hơn trong lời tự thuật tỉ mỉ trung thực” đến mức sau đó nhà văn “không hề cảm thấy chút nào ngượng ngùng thú nhận rằng sự gắn bó của tôi – như một vết thương sâu – đối với quyển sách đầu đời”, khi ông so sánh tiểu thuyết đầu tay Mashenka (1926) với tự truyện Nói đi, hồi ức (1969) trong lời tựa Mary (1970), bản dịch tiểu thuyết ấy sang Anh ngữ. Vậy là, lại là trong một lời tựa, và về một cuốn tiểu thuyết đầu tiên, không phải là cuốn xuất sắc, càng không xuất sắc so với Lolita (1955) đã được biết đến rộng rãi trên toàn thế giới và trong đô thị miền Nam, song đã được Thanh Tâm Tuyền chọn dịch dưới tiêu đề Tình một thuở(27). Có một sự chia sẻ đáng kể giữa Thanh Tâm Tuyền với Nabokov, mà chúng tôi sẽ trở lại ở phần sau của tiểu luận này. Viện dẫn Nabokov, và những lời tự bạch của Thanh Tâm Tuyền, để thấy rằng, Bếp lửa là cội nguồn tình yêu văn chương và sự sống của ông, ý thức trách nhiệm trong sáng tạo và trong đời sống của ông. Bởi như lời nhân vật chính của tiểu thuyết gửi người yêu, “anh yêu quê hương vô cùng và anh yêu em vô cùng”, và như lời tác giả của nhân vật tự truyện ấy “mỗi nhà văn là một kẻ sống sót” để truyền lưu sự thật và sự lựa chọn, trong lời tựa của bản in lần thứ 2 (Sáng tạo xuất bản, S., 1965)(28). Bếp lửa, nói như Nabokov, cũng là “một vết thương sâu” nuôi dưỡng tình yêu văn chương và niềm tin sống của Thanh Tâm Tuyền.
Sau Bếp lửa, Thanh Tâm Tuyền không còn viết một cách giản đơn như thế. Dù tự bạch về việc muốn viết lại cuốn tiểu thuyết ấy chắc hẳn không phải vì sự phức tạp hóa của ông ở giai đoạn sau. Gần như để minh chứng cho những công kích của mình với sự giản đơn của tiểu thuyết tiền chiến, trong Sáng tạo (bộ mới), ông cho in phơi-ơ-tông Thềm sương mù(29), một tiểu thuyết có cấu trúc phức tạp, và không ít giễu nhại, được tái xuất trong một hình hài khác dù vẫn dưới dạng in phơi-ơ-tông, để phải đến bảy năm sau, tiểu thuyết mới xuất hiện ở dạng ấn bản sách, dưới tiêu đề Cát lầy của lần tái xuất phơi-ơ-tông thứ hai như đã nói đến ở trên. Thềm sương mù/ Cát lầy dùng nhiều tuyến truyện xen gài với nhau giữa hàng loạt các nhân vật: Hiệp – Nhàn – Khuyến – Tạo – Bằng – Khôi – Lucie – Khản – Hoa – Kim – Hồng – Trí – Diệp – …, trong đó có hai mạch chính là các mối tình giữa Hiệp – Nhàn – Khuyến – Kim – Hoa và Trí – Nhàn – Diệp. Ở đấy, Nhàn yêu Khuyến, (hay yêu cả Khuyến và Hiệp?), nhưng lại rời Sài Gòn ra Thủ Dầu Một để sinh sống với Hiệp; Hiệp ở với Nhàn nhưng vẫn vào Sài Gòn dan díu với Hoa, người tình của anh bạn tên Kim mà y đã bỏ rơi; Trí yêu Diệp, nhưng cũng đơn phương yêu Nhàn, dù tình cảm anh em bạn bè giữa bốn người là gần gũi, thân thiết. Nếu như dấu vết hiện sinh hiện diện trong lối sống thì phân tâm lại hiện diện trong cách thức xây dựng tâm lý nhân vật (chứ không đơn thuần chỉ là dấu vết vật chất, khi trong truyện, nhà văn để cho Khản đề nghị Hiệp viết một cuốn sách về Freud với nhận định chắc chắn của một người xuất bản: “Thiên hạ bây giờ đang refoulé tợn lắm”)(30). Sự phức tạp trong tâm lý và tính cách của Trí, cái sự điên và ý thức về sự điên ấy, có dấu vết rõ ràng của phân tâm học với việc khai thác phần tiềm thức và những ẩn ức ấu thời của nhân vật(31).
Song tham vọng của Thanh Tâm Tuyền hình như không chỉ dừng lại ở đấy. Ông nỗ lực hiện đại hóa nghệ thuật tự sự, từ đơn tuyến thành đa tuyến, từ đơn giản thành phức tạp. Cùng với hiện đại hóa, ông công kích tiểu thuyết tiền chiến, bằng cách trưng ra mối tình “lãng mạn hiệp sĩ” của Hiệp với Hoa, và để cho Hoa, trong lúc đắm đuối thụ hưởng tình yêu của Hiệp, tán nhảm về cuộc tình của mình thời thơ ấu, một cuộc tình thấm đẫm màu sắc Tự lực văn đoàn và Thơ mới, mà cô không ngần ngại nhại: Ngày mai anh bỏ làm thi sĩ/ Em lấy chồng rồi hết ước mơ; hay để người tình bé bỏng của cô làm thơ: Tôi khóc vì mình sắp biệt ly/ Hoa ơi đâu có hẹn ngày về… Tuy nhiên, sự giễu nhại này hầu như rất ít xuất hiện trong các sáng tác sau đó của Thanh Tâm Tuyền. Có thể vì trong khúc ngoặt những năm 60 của thế kỷ trước, khát vọng khẳng định của một thế hệ trẻ trước gánh nặng quá khứ và sự trỗi dậy của quá khứ ấy trong một bộ phận không nhỏ các nhà văn thế hệ tiền chiến di tản vào Sài Gòn, khiến phản ứng của họ trở nên mạnh mẽ và quyết liệt, mà trong sự đa dạng và cởi mở ở giai đoạn sau, vấn đề xung khắc thế hệ trở nên bớt gay gắt hơn. Sáng tác của Thanh Tâm Tuyền khi ấy, chủ yếu hướng về phía hiện đại hóa văn học.
Năm 1970 đánh dấu sự trở lại ấn tượng của Thanh Tâm Tuyền với việc nguyệt san Tân văn (s.23, tháng 3/1970) tái bản tập truyện ngắn Dọc đường, và các cơ sở xuất bản khác nhau cho ấn bản ba tác phẩm khác: Hiện đại với Tiếng động, Kẻ Sĩ với Mù khơi, và Chiêu Dương với Tạp ghi. Ngoài Tạp ghi là tạp văn sưu tầm trên nhật báo Tiền tuyến, hai tác phẩm còn lại, dù Tiếng động được ghi là “truyện tình”, vẫn được xem là hai tiểu thuyết độc đáo của Thanh Tâm Tuyền, ở hai phương hướng thể nghiệm nghệ thuật khác nhau. Tiếng động, chỉ gồm hai chương, dưới hình thức nhật ký và thư từ, như đã nói từ trước, chủ yếu hướng tới việc tạo dựng không khí tiểu thuyết. Một bút pháp tiểu thuyết vạm vỡ, với con người và đời sống vây bọc nó, hiện diện đủ đầy trong Mù khơi. Chúng tôi sẽ không nói về tất cả những đổi mới về mặt thi pháp của Mù khơi mà chủ ý đi tìm cách thức mà phân tâm học đã để lại dấu vết, còn nhà văn thì kháng cự lại nó, như là một biểu hiện của tinh thần “nghệ thuật đen”. Chúng tôi muốn nói đến một nỗ lực phản-phân tâm học trong tiểu thuyết này.
Mở đầu tiểu thuyết, Thanh Tâm Tuyền đã nêu rõ cái ý tưởng ấy. Cái ý tưởng mà chỉ một lần duy nhất, ông công nhận công trạng của phân tâm học khi nó phát kiến ra thế giới của tiềm thức, vô thức (trong cuộc thảo luận về “nhân vật trong tiểu thuyết”), còn các lần khác đều chủ yếu là công kích nó, đúng hơn, công kích nỗ lực phổ quát hóa nó như một triết lý toàn diện, một phương pháp vạn năng, một chủ đề đầy đủ(32). Trong những trang đầu của tiểu thuyết, tác giả để cho nhân vật xưng tôi quả quyết:
“Tôi biết, tôi dư sức biết, mối tình cảm của tôi có thể được giải thích bằng cái lý thuyết gọi là tâm phân của Freud. Ôi, cái mặc cảm gọi là Œdipe kia lồ lộ trong cái khuynh hướng sát phụ. Mọi người muốn hiểu thế cũng được. Riêng tôi, tôi không muốn…
Phải, mối tình cảm của tôi đối với người đàn ông ấy không giản dị là của đứa con chống lại với bố nó. Không giản dị thế đâu. Còn cái gì hơn nữa kìa, cái gì mạnh mẽ buộc chặt tôi vào người khiến tôi nổi điên vùng vẫy. Cái gì buộc chặt tôi? Và bây giờ cái chết cởi thoát cho tôi, với sự tự do vừa tìm thấy, tôi sẽ… phải, tôi sẽ sung sướng hơn”(33).
Để trả lời cho được định đề khởi điểm ấy, nhà văn đã dẫn dắt người đọc qua biết bao con đường lắt léo, bố cục trôi nổi, mạch truyện khi căng khi chùng khiến cho nhiều lúc, câu chuyện tưởng đã đi đến hồi chung cục, lại rẽ quành theo ngả khác. Nhân vật xưng tôi, trải qua bao biến cố, bao cuộc tình, tuy hình hài không thay đổi nhưng tên tuổi và lai lịch lại thay đổi thường xuyên, chẳng vì một lý do nào cả, ngoài lý do cần thấy thay đổi và xóa nhòa dấu vết, ngược hẳn với cái lai lịch dẫu được huyền thoại hóa vẫn ít nhiều cố định của người cha và người bạn gái (vừa của người cha vừa của người con) bởi những hoạt động mang tinh thần tranh đấu của họ. Phải đến hai chương áp chót của cuốn tiểu thuyết, Thanh Tâm Tuyền mới hé lộ câu trả lời cho cái câu hỏi bóp nghẹt nhân vật chính. Một câu trả lời giả, sau đó mới đến câu trả lời thật.
Trong chương 12, tác giả để cho Trường, lúc này đang mang tên Phúc, có một cuộc làm tình bẽ bàng với người phụ nữ của cha mình – ông Nguyễn – dù hai người thực sự đã vượt qua được cái bóng phủ trùm của ông ta. Trong im lặng của buổi chiều, một hình ảnh của người bạn gái đã kéo Trường về với thời quá khứ, để đem lại lời giải đáp cho nỗi trớ trêu của cuộc tình ấy:
“Hồng nghiêng mặt nhìn tôi dịu dàng thân ái, môi dưới trề thêm theo thói quen mỗi lần phát biểu kín đáo mối bất bình trước đám bạn trai ngày nào trong sân trường đại học hay trong các buổi hội họp khi mọi người quá ồn tranh giành thủ thắng với lý lẽ cù nhầy. Hồi đó, bọn con trai gọi Hồng là “bà già khó tính” và trêu tôi “cậu gánh dùm bà già khó tính cho em nhờ”.
Tôi bỗng nhớ đến những ngày trôi nổi của đời sinh viên, nhớ đến hình như trong một giấc mơ nào, tôi đã hôn Hồng và tưởng tượng người bạn gái đã nói: “Anh Phúc ơi, đứa nào xúi anh hôn tôi… Anh coi chừng…” Bản năng làm mẹ của Hồng quả là mạnh, nàng đứng vững chân trên mặt đất cứng. Tôi xẹp xuống, mềm nhão trong cái cảm tưởng chúng tôi đã lìa bỏ cơn lốc mù bước vào vùng bình yên thoáng khí.
Tôi bạo dạn quàng tay ôm ngang ngực người bạn gái và Hồng tụt dần ra khỏi gối tựa vào tay tôi. Chưa khi nào tôi hưởng được những giây phút thanh thản đến như thế. Tôi muốn thiếp ngủ bên cạnh Hồng với sự trống trải của chúng tôi ủ dưới lần chăn mỏng. Thân nhiệt ở Hồng điều hoà bình tĩnh như làn nước dưới mặt hồ phẳng. Có lẽ sự căng thẳng trong ngày đã giựt đứt mọi giây trói quấn bây lâu ở nàng và lúc này chỉ còn sự tả tơi mơ mộng ở lại trên da thịt nàng”(34).
Một câu trả lời với đầy đủ các bước của một trị liệu tinh thần, có một hình ảnh bất ngờ gợi về ký ức, có giấc mơ dục tình, để nhận ra sự chi phối của bản năng làm mẹ nơi Hồng, xóa đi khoảng cách giữa hai người để họ có thể sống thanh thản trong một “vùng bình yên thoáng khí”. Câu chuyện tưởng cũng có thể dừng lại tại đấy, khi đôi tình nhân đã nếm trải quá nhiều thử thách trên đường đời. Nhưng với Thanh Tâm Tuyền, từng ấy là chưa đủ. Nó là lý do để ông lật lại phân tâm học, hay vì muốn lật lại phân tâm học như một triết lý trọn vẹn, mà xuất hiện tiếp tục những dữ kiện phân tâm ở chương kế tiếp.
Chương 13 tiếp tục ca trị liệu theo phương pháp phân tâm ấy. Sự kiện chia sẻ thân xác lần đầu tiên tạo đủ sự tự tín cho Hồng thổ lộ với người yêu quá khứ của mình. “Hôm nay tôi sẽ nói hết cho anh nghe. Tôi nói với tôi hoài vô ích. Tôi là con bệnh, anh cứ coi tôi là con bệnh. Anh thử đóng vai psychanalyste hộ tôi. Biết đâu, anh chẳng phát giác giúp tôi chữa khỏi… Biết đâu?”(35). Và một câu chuyện theo lối phân tâm được kể ra: tình yêu ấu thời cùng lần chung đụng thể xác từ tấm bé với người anh họ xa đã theo Hồng đến mãi sau này, không thể nguôi ngoai, không thể dứt bỏ, và càng không thể thổ lộ. Những cứ liệu chính xác và trùng khít lý thuyết đến mức tạo ra sự… hoài nghi nơi Trường.
“- Chị Hồng, chị thử nhớ kỹ lại xem chị đã đọc Freud trước hay sau khi chị nhớ lại cái biến cố thời thơ ấu… Chị nhớ kỹ lại xem.
- Trước hay sau, làm sao tôi nhớ? Nhưng điều ấy có quan hệ gì?
- Tôi nghĩ là quan hệ. Câu chuyện của chị có thể đã không sống lại, không ám ảnh chị nếu chị không đọc Freud. Chị sẽ không thấy gì cả. Mọi sự rồi trôi qua tự nhiên. Nhưng vì chị đã đọc tâm phân và chị nhiễm bệnh. Chị không còn thấy tự nhiên nữa… Rất có thể chuyện đó không hề bao giờ xảy ra và chị đã phải cố tìm, tìm cho ra một điều gì… điều gì đó phải có để biện minh cho một sự trục trặc hiện thời… Cái việc không là biến cố hoá thành ra biến cố trọng đại, có thể là vết trầy xước sơ xịa bị khoét moi móc thành vết thương… Sự trục trặc có thể qua khỏi nghiễm nhiên trở thành tật chứng có căn rễ sâu xa…, chị sẽ nhìn thấy những vực thẳm nơi mình, vực thẳm không đáy… Làm gì có vực. Chỉ có ảo tưởng của chính mình thôi”(36).
Trước sự khăng khăng của người bạn gái, “có Freud hay không có Freud thì tình trạng của tôi vẫn rõ ràng… làm sao tôi chối được?”, Trường tiếp tục phân giải, nhưng lần này không hề giống tư cách một bác sỹ tâm lý: “Chị thử nghĩ mà xem, nếu tôi nghĩ như chị thì tôi sẽ khổ đến chừng nào… Có lẽ không sống nổi… Chị thử nghĩ lối đó xem thì tôi là cái giống gì? Mình đang nằm đây, tôi với chị này, là cái sự thể gì vậy? Comlexe d’Œdipe chứ còn gì nữa. Tôi thù ông bố tôi, chiếm đoạt người yêu của ông bố… Chúng ta vừa đi thăm mộ ông về rồi thì… Chị thấy không, tôi bệnh, đứt đuôi con nòng nọc chứ còn gì nữa… Như thế thì chị là hình ảnh của người mẹ đối với tôi, chị không còn là Hồng nữa… Chị nghĩ thử xem”; “Chị Hồng, chị cứ muốn đóng vai người mẹ… nhưng rốt cuộc chị vẫn là trẻ con như chị thú nhận đấy phải không nào? Tại sao mình không nghĩ ngược lại là chị từ trong tiềm thức, chị đi tìm tôi qua ông Nguyễn chẳng hạn, nghĩ thế cũng có thể đúng chứ sao… Nhưng thật ra nào có gì, chẳng là cái gì ráo… Mình vẫn là bạn, chỉ là bạn thôi, chị Hồng ạ”(37). Đến đây, cái ám ảnh phân tâm đã bị giải thể, bởi nó không tạo được niềm tin, nó dễ dàng bị tháo dỡ và hoán đổi. Song đòn kết liễu của một niềm tin phân tâm, ở đây được hàm ngụ qua nhân vật Hồng, lại nằm ở chính lời thú tội sau rốt của chị: “Anh biết không, tôi còn nói chưa hết… Lầu đầu tiên, tôi như thế này… nhưng không phải là lần đầu tiên… Hồi tôi bị bắt, phải hồi đó… Anh hiểu tôi định nói gì chứ… Bọn công an chúng cười vào mặt tôi: tưởng thế nào, tưởng mấy cố thế nào… không ngờ… không ngờ… Chúng tưởng tôi là con gái trong trắng… Và tôi đã là đàn bà… Anh hiểu chứ, một người đàn bà…”. Cái lý do đích thực làm khô héo con tim của Hồng là ở đấy, một nguyên nhân hoàn toàn xã hội. Nó làm cho Trường nhận ra: “Không hề có xâu chuỗi như người ta mơ màng quàng quấn trên cổ mình và gọi tên bằng Định mệnh. Định mệnh cũng là thứ hạnh phúc trang điểm cho đời người thêm rực rỡ”(38). Phần còn lại của tiểu thuyết, chương 14, là dư âm của niềm vui được trút bỏ gánh nặng, không phải để làm lại một cuộc đời tươi mới, cuộc đời đã bỏ lại đằng sau biết bao đắng cay. Chi tiết Trường chối bỏ không nhận người bạn cũ, cảm giác an nhiên khi gặp lại Hằng, người con gái được miêu tả ở những trang đầu tiểu thuyết, trong buổi hẹn hò mà Trường nghĩ mình đã dứt khỏi sự trì níu của người cha bằng cái chết của ông ta để đến được với người mình yêu, người con gái đã để lại sự thương tổn sâu sắc khi bỏ Trường ở lại trơ trọi với mối tình của mình, báo hiệu sự lãng quên toàn triệt, mà trước đó cũng ít nhiều đã được Trường hé lộ cho Hồng khi cô quyết định xuất ngoại. Tiểu thuyết dừng ở đấy, như một cố gắng không “tự vẫn trong triết lý”. Mù khơi là cái khoảng không hỗn mang của con người bị buộc phải đứng trước sự đổ nát của đời sống, nghiệt ngã và phi lý, nhưng không cùng đường và cũng không có con đường vượt thoát được vẽ ra, dù bằng ý chí hay niềm tin vào định mệnh. Tiểu thuyết không vạch mây để thấy mặt trời, nhà văn càng không xé toang lồng ngực lấy trái tim thắp sáng dẫn lối, mà chỉ gióng lên một tiếng chuông tan trong mây, hay lan lan rồi hòa vào khói sương trên mặt hồ đã kịp trở nên tĩnh lặng.
Những nhận thức bước đầu khép lại vấn đề
Một quan điểm triết mỹ, hay một lý thuyết Âu Tây, khi vào Việt Nam thường được tiếp nhận nhưng cùng với đó là quá trình tự điều chỉnh. Luôn chịu sự chi phối của tâm lý đám đông, khả năng vượt thoát để tạo nên một thế đứng điềm tĩnh trong tiếp nhận là không dễ dàng. Bằng những dấu vết văn tự, dễ thấy Thanh Tâm Tuyền có thể đại diện cho một dòng chảy của sự tiếp nhận phân tâm học vào trong sáng tạo văn học. Tuy vậy, tiến tới một lối viết phản-phân tâm là một nỗ lực riêng của nhà văn. Ở đây, có lẽ Thanh Tâm Tuyền cũng tâm đắc với nhiều quan niệm của nhà văn lưu vong Nabokov, trong việc đọc và chuyển ngữ sáng tác của ông sang tiếng Việt, và trong cả sự tiếp nhận Nabokov ở môi trường văn nghệ đô thị miền Nam. Như đã nói ở trước, sự chia sẻ ấy ít nhất ở hai điểm: sự tương đồng trong niềm trăn trở về những sáng tác mang dấu tích hư cấu hóa cá nhân ở giai đoạn đầu; và, tinh thần phản-phân tâm như một phương cách chống lại sự áp chế của triết lý khoa học vào triết lý văn chương, trong khi nhà văn được/bị chung sống với các lý thuyết và kỹ thuật văn nghệ.
Ở đô thị miền Nam, cùng với Thanh Tâm Tuyền, nhiều nhà văn cũng tiếp nhận phân tâm học như Duyên Anh, Nguyễn Sỹ Tế, Mai Thảo, Dương Nghiễm Mậu, nhất là các nhà văn nữ như Nguyễn Thị Hoàng, Thụy Vũ, Túy Hồng, Nhã Ca, Trần Thị Ng.H.,… tất nhiên với mức độ cùng sự thi triển khác nhau trong sáng tác. Họ là chủ nhân của các cách tiếp nhận phân tâm thứ hai và thứ ba được nêu ra từ đầu tiểu luận này, và làm nên dòng văn chương đậm màu sắc tính/tình dục trong văn xuôi đô thị miền Nam. Chẳng hạn, một dấu vết gián tiếp của việc tiếp nhận phân tâm học, sẽ dễ tìm thấy ở trường hợp Nguyễn Thị Hoàng, khi nhà xuất bản Hoàng Đông Phương của nhà văn, ở giai đoạn phát triển về sau, từ giữa thập niên 60, xuất bản đồng thời những tác phẩm của Nguyễn Thị Hoàng cùng với nhiều dịch phẩm phân tâm học. Các không gian văn học được cố kết bởi các tạp chí (thiên hướng) văn chương như Sáng tạo, Bách khoa, nhất là Văn, cũng là cầu nối để phân tâm học đến với đông đảo nhà văn và bạn đọc. Nguồn cội của tiếp nhận ấy xuất phát từ sự giao lưu văn hóa tương đối dễ dàng, từ sự phổ cập của báo chí và dịch thuật, cũng từ sự tương đồng trong mối quan tâm tới các chủ đề văn học nữa. Ở đấy, sự tương tác giữa việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh và phân tâm học trong đô thị miền Nam càng khiến cho những chủ đề văn học kiểu như tình/tính dục trở nên phổ biến. Tuy vậy, vẫn cần phải có những phân định cần thiết chủ đề tình/tính dục với việc tiếp nhận chủ đề tình/tính-dục-qua-lăng-kính-phân-tâm-học và/ hoặc tình/ tính-dục-qua-lăng-kính-thuyết-hiện-sinh (được tiếp nhận) ở văn học đô thị miền Nam(39). Trường hợp dòng văn học dục tình chẳng hạn, với các tác giả nữ, có lẽ cũng không thể chỉ xem xét ở khía cạnh tiếp nhận phân tâm hay hiện sinh: sự bắt nối vào thân thể người nữ vừa như chủ thể vừa như đối tượng của sáng tạo nghệ thuật luôn mở ra nhiều hơn một cánh cửa phân tâm học hay hiện sinh chủ nghĩa. Bởi có một thực tế đáng được quan tâm là thực sự cũng không có nhiều nhà văn chuyên tâm vào việc định hình một lối viết có bệ đỡ triết mỹ, như hiện sinh với Dương Nghiễm Mậu, hiện tượng học với Thế Nguyên, và ở đây là Thanh Tâm Tuyền với phân tâm học. Cách Thanh Tâm Tuyền dùng từ refoulé cho thấy tâm lý đám đông đã tác động đến việc hình thành các mốt trong tiếp nhận và sáng tạo văn chương thế nào. Nó khiến cho hầu như ở tác phẩm nào cũng có ít nhiều dấu vết của các trào lưu triết mỹ đang được nhập khẩu nhanh mạnh vào đô thị Sài Gòn, khiến việc quy chiếu vào một ý thức triết mỹ luôn trở nên khiên cưỡng. Soi chiếu từ một góc độ, vì vậy, luôn phải tính đếm đến những dấu vết khả tín từ trong quan niệm của chủ thể tiếp nhận đến cả nguồn tư liệu đang dần trở nên khan hiếm. Đó cũng chính là lý do khiến sự khảo sát ở đây, liên tiếp phải thu vào các giới hạn, để khả tín nhiều nhất trong khả năng có thể, về mặt tư liệu và theo đó, khả tín về sự miêu thuật, tạo bệ đỡ cho việc tái dựng và diễn giải các vấn đề văn học sử. Một hình dung cơ bản về dấu ấn phân tâm học trong sáng tạo văn học đô thị miền Nam còn cần tiếp nối thêm nữa những sự mở rộng khai thác tư liệu và những tiếp cận trường hợp cụ thể, để thấy cho được phân tâm học đã “du hành” tới Việt Nam, phát triển và biến cải thế nào trong một môi trường mới. Theo góc nhìn đó, thì với Thanh Tâm Tuyền, việc tiếp nhận phân tâm học đã thực sự tạo được những ham muốn sáng tạo, và cả hiệu quả của ham muốn sáng tạo ấy nữaq
_____________
(*) Tiểu luận này được phát triển trên cơ sở một chuyên đề khảo sát việc tiếp nhận phân tâm học ở đô thị miền Nam trước 1975 của đề tài cấp Bộ tìm hiểu sáng tác văn xuôi đô thị miền Nam do PGS.TS. Nguyễn Thị Bình làm chủ nhiệm, khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Hà Nội chủ trì. Chúng tôi nhận được sự giúp đỡ về mặt tư liệu của TS. Đỗ Hải Ninh, ThS. Cao Việt Dũng, ThS. Nguyễn Mạnh Tiến, nhà sưu tầm sách Vũ Hà Tuệ. Văn bản đầu của bản thảo này cũng đã được các anh Dũng, Tiến và Mai Anh Tuấn đọc góp ý. Xin được gửi lời cảm ơn.
([1]) Có thể kể đến trong các sáng tác của Vũ Trọng Phụng (Làm đĩ, Giông tố, Số đỏ; 1936), trong nghiên cứu văn học của Nguyễn Văn Hanh (Hồ Xuân Hương – Tác phẩm, thân thế, văn tài, 1936), Trương Tửu [Nguyễn Bách Khoa] (Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, 1936; Kinh thi Việt Nam, 1940; Nguyễn Du và Truyện Kiều, 1942), Kiều Thanh Quế [ký tên Tô Kiều Phương] (Học thuyết Freud, 1943).
(2) Có thể kể đến: Về dịch thuật, Vũ Đình Lưu dịch: Thăm dò tiềm thức (của C. Jung; Hoàng Đông Phương xuất bản, S., 1967), Nghiên cứu phân tâm học (của S. Freud; An Tiêm xuất bản, S., 1969), Tìm hiểu nhân tính (của A. Adler; Hoàng Đông Phương xuất bản, S., 1969); Trí Hải dịch Tâm phân học và tôn giáo (của E. Fromm, Viện Đại học Vạn Hạnh, S., 1968); Tuệ Sỹ dịch Tâm thức luyến ái (của E. Fromm, Ca dao xuất bản, S., 1969); Nguyễn Xuân Hiếu dịch Nhập môn phân tâm học (của S. Freud, Khai trí, S., 1970); Lê Thanh Hoàng Dân dịch Phân tâm học (của J.P. Charrier, Nxb. Trẻ, S., 1972); Hoàng Thiên Nguyễn dịch Dục tính văn minh (của H. Marcuse, Kinh Thi xuất bản, S., 1973)… Về thực hành nghiên cứu: Lê Tuyên thực hành phê bình từ quan điểm của G. Bachelard từ những năm 60 của thế kỷ trước, sau được tập hợp và tái bản trong: Thể tánh của thi ca (SEACAEF xuất bản, USA, 2000) và Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày (Nxb. Văn nghệ, USA, 2000); Đàm Quang Thiện: Ý niệm Bạc mệnh trong đời Thúy Kiều (Nam Chi tùng thư xuất bản, S., 1965); Phạm Công Thiện: Ý thức mới trong văn nghệ và triết học (Lá Bối xuất bản, S., 1965); Hoàng Vũ Đức Vân: S. Freud tình yêu và tính dục, tạp chí Văn học, s.40/1965; Thanh Lãng trong một số bài viết về Nguyễn Du trên các tạp chí Văn, Nghiên cứu văn học; Nguyễn Văn Trung: Lược khảo văn học III (Bộ Quốc gia giáo dục xuất bản, S,. 1968), tập hợp các bài phê bình từ quan điểm phân tâm học Freud, đã được công bố trước đó trên các tạp chí: Văn, Văn học, Nghiên cứu văn học; Vũ Đình Lưu: Hành trình vào phân tâm học (Hoàng Đông Phương xuất bản, S., 1986), Phân tâm học áp dụng vào việc nghiên cứu các ngành học vấn (Tổ hợp Gió xuất bản, S., 1969);… Nhiều công trình ở đây được chúng tôi bổ sung từ thư mục cá nhân về phân tâm học ở Việt Nam của Nguyễn Mạnh Tiến, xin được gửi lời cảm ơn.
(3) Về vấn đề tuần báo Người Việt và sự cộng tác của Thanh Tâm Tuyền cũng như những nhà văn trong bộ biên tập tạp chí Sáng tạo sau này, như một lý do để gắn nối Người Việt với Sáng tạo (số 4 bộ mới của Người Việt là số đặc biệt với chủ đề Sáng tạo), xin xem: Dương Nghiễm Mậu: Thanh Tâm Tuyền và những người bạn trước khi có nhóm Sáng tạo, tại http://www.hopluu.net/D_1-2_2-95_4-1594.
(4) Thực ra, sự tu chỉnh tiểu thuyết dang dở Thềm sương mù với tên mới là Cát lầy, đã được Thanh Tâm Tuyền thực hiện trước đó, và công bố dưới dạng in phơi-ơ-tông trên tạp chí Bách khoa [thời đại/ giai phẩm] [bán nguyệt san, do Huỳnh Văn Lang chủ trương, về sau là Lê Ngộ Châu, ra được 426 số, s.1 ra ngày 15/1/1957, s.426 [G**/IVoXXVI], ra ngày 15/4/1975, là tờ tạp chí dung hòa về quan điểm, đăng tải nhiều sáng tác và biên khảo văn học nghệ thuật], liên tiếp từ s.193+194, ra ngày 15/1/1965 đến s.217, ra ngày 15/1/1966. Đây có lẽ là tác phẩm duy nhất Thanh Tâm Tuyền công bố trên Bách khoa. Chúng tôi không tìm được cứ liệu Thanh Tâm Tuyền sử dụng bút danh khác để công bố tác phẩm trên Bách khoa. Các thành viên khác của Sáng tạo cũng ít xuất hiện trên tạp chí này, và cũng phải khá nhiều thời gian sau khi Sáng tạo (tục bản) đình bản. Giống như Võ Phiến, tác giả thân thiết của Bách khoa, chỉ xuất hiện hai lần trên Sáng tạo, với truyện ngắn Kể trong đêm khuya, in hai kỳ trên s.20, tháng 5/1958, s.21, tháng 6/1958 và hai đoản văn Dừng chân, Tâm sự, trên s.27, tháng 12/1958. Việc các thành viên [và các tác giả thân thiết] trong hai tạp chí rất đáng kể ở miền Nam những năm đầu đất nước phân chia này ít cộng tác với nhau, ngoài việc Bách khoa cho in thư ngỏ của Nguyễn Văn Trung gửi nhóm Sáng tạo, sẽ được chúng tôi đề cập ở sau, chắc còn có nhiều vấn đề quan thiết tới văn học sử, rất đáng được để tâm tìm hiểu.
(5) Bên cạnh những dấu mốc văn xuôi này, Thanh Tâm Tuyền đã sớm xác lập vị trí hàng đầu với thơ tự do bằng hai tập Tôi không còn cô độc (Người Việt xuất bản, S., 1956) và Liên đêm mặt trời tìm thấy (Sáng tạo xuất bản, S., 1964); cùng một tập thơ dư hưởng, xuất bản khi ông sang Hoa Kỳ định cư theo diện H.O.: Thơ ở đâu xa (Cali.: Trầm Phục Khắc xuất bản, 1990). Thanh Tâm Tuyền cũng là tác giả của hai tập truyện ngắn: Khuôn mặt (Sáng tạo xuất bản, S., 1964), Dọc đường (Sáng tạo xuất bản, S., 1966), một tập kịch: Ba chị em (1967), một tập tạp văn: Tạp ghi (Chiêu Dương xuất bản, S., 1970 [tập hợp các bài viết trên nhật báo Tiền tuyến, khoảng 1968-69, dưới bút hiệu ký giả Ba-Tê]); cùng nhiều sáng tác, tiểu luận, phê bình khác, trong đó rất đáng kể là Nghệ thuật đen (tạp chí Sáng tạo, s.3, tháng 9/1960, tr.35-48), sẽ được chúng tôi đề cập sâu hơn ở phần sau khi tìm hiểu về quan niệm sáng tạo của Thanh Tâm Tuyền. Ngoài ra, ông cũng cho in phơi-ơ-tông tiểu thuyết Ung thư trên tạp chí Văn, rất tiếc trong điều kiện tư liệu hạn hẹp, chúng tôi chưa khảo sát được sáng tác này.
(6) Các cuộc thảo luận chuyên đề trên Sáng tạo gồm: Nhân vật trong tiểu thuyết (s.1, tháng 7/1960), Nói chuyện về thơ bây giờ (s.2, tháng 8/1960), Ngôn ngữ mới trong hội họa (s.3, tháng 9/1960), Nhìn lại văn học tiền chiến ở Việt Nam (s.4, tháng 10/1960).
(7), (8) Mai Thảo ghi: Nhân vật trong tiểu thuyết. Nói chuyện giữa Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp, Tô Thùy Yên, Thái Tuấn, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.1, tháng 7/1960, tr.6, 7.
(9), (10) Duy Thanh, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thùy Yên, Trần Thanh Hiệp: Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.4, tháng 10/1960, tr.8, 8.
(11), (12), (13) Mai Thảo ghi: Nhân vật trong tiểu thuyết. Bđd, tr.14, 16, 16.
(14) Thanh Tâm Tuyền: Nỗi buồn trong thơ hôm nay, tạp chí Sáng tạo, s.31, tháng 9/1959, tr.1-6.
(15), (16), (17), (18), (19), (20), (21), (22) Thanh Tâm Tuyền: Nghệ thuật đen, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.3, tháng 9/1960, tr.35, 48, 36-37, 37, 38, 39, 40, 42.
(23) Thanh Tâm Tuyền: Nghệ thuật đen, Bđd, tr.46-47. Với nhận định của Sartre, Thanh Tâm Tuyền chú: “… Du désir qui (…) replonge l’homme au sein bouillonnant de la Nature et l’élève en même temps au-dessus de la Nature par l’affirmation de son Droit à l’insatisfaction (Situations, trang 255). Chữ “dục tình” ông dùng trong bài cũng là chữ được ông dùng để dịch chữ “désir” của Sartre, mà trước đấy ông cũng chú rõ: Chữ Dục tình hiểu theo nghĩa rộng như chữ Désir của tiếng Pháp.
(24) Ngay trên Sáng tạo các số sau, đã có ý kiến chia sẻ của Thạch Chương (Cung Thúc Tiến) và Dương Nghiễm Mậu. Xin xem: Thạch Chương: Giới thiệu một nhận thức siêu thực về nghệ thuật, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.5, tháng 11/1960, tr.97-102; Dương Nghiễm Mậu: Buồn vàng, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.7, tháng 9/1961, tr.59-64. Cũng tham khảo: Dương Nghiễm Mậu, Dương Nghiễm Mậu: Thanh Tâm Tuyền và những người bạn…, Bđd.
(25) Dư luận sau này để ý nhiều đến những cách tân về thơ và quan niệm thơ của nhóm, nhất là thơ tự do Thanh Tâm Tuyền, nhưng thực tế thì bên cạnh một Thanh Tâm Tuyền thơ, còn có một Thanh Tâm Tuyền văn xuôi rất đáng kể. Để có được những bước vững chãi như vậy, hiệu ứng được tạo bởi không gian của Sáng tạo là rất quan trọng. 15 năm sau ngày Sáng tạo ra đời, năm 1970, khi nguyệt san Tân văn xuất bản Tuyển truyện Sáng tạo, trong lời mở sách, nhìn lại chặng đường đã qua, Mai Thảo nhận định: “Sự có mặt ấy [của tác tác giả truyện ngắn và của tạp chí Sáng tạo] có thể xem như một đánh dấu, định nghĩa như một mở đường, chuyên chở trong nó đầy đủ yếu tính của một cuộc vận động văn học tiền phong, hàm chứa hẳn hoi trong nó một ý hướng cách mạng nghệ thuật nồng cháy. Đó là những ánh lửa thắp lên trong đêm nhận đường, những hòn đá ném xuống một ao tù bất động, những đợt xung kích đầu tiên mở màn một chiến dịch cho tới bây giờ đang được tiếp tay hào hứng trên nhiều diễn đàn, trên nhiều mặt trận. Trước sau, đối tượng của trận đánh lớn vẫn là một: phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới. Nói một cách khác, đó là kết thành của hoài bão và khát vọng chân thành nơi một lớp người muốn tạo dựng một nền văn học nghệ thuật của chính mình, và thời đại mình. Gọi lên đường ấy là trở lại đời sống, thoát ly quá khứ, thức tỉnh ý thức, thế nào cũng được. Điều đáng ghi nhận là lên đường ấy đã có. Có với sự có mặt của một lớp người viết mới. Tạp chí Sáng tạo là một trong những diễn đàn đã được dự phần vào lên đường này”. (Mai Thảo: Đứng về phía những cái mới, trong Duy Thanh, Dương Nghiễm Mậu, Mai Trung Tĩnh, Phạm Nguyên Vũ, Song Linh, Thao Trường, Thạch Chương: Tuyển truyện Sáng tạo, nguyệt san Tân văn, s.29, tháng 9/1970, tr.12). Nhận xét như vậy là khách quan và trung thực. Trong sự vận hành của văn học miền Nam, sự phổ biến của các tư tưởng triết mỹ Âu Tây, những di chỉ trên các tạp chí văn nghệ trong những năm đầu đất nước bị phân đôi cho thấy chúng vừa như là nguồn cội (của sự vận hành và tiếp nhận) vừa như là cơ sở của sự phát tán ảnh hưởng của sự vận hành và tiếp nhận ấy.
(26) Có thể đọc ấn bản điện tử của tiểu thuyết này tại http://www.talawas.org, lên mạng các ngày 4/11/2006-6/11/06.
(27) Vladimir Nabokov: Tình một thuở [Mary], Từ Trí dịch. Nxb. Đồng Nai, 1989. Tiếc rằng, chúng tôi không biết chính xác được thời điểm Thanh Tâm Tuyền dịch cuốn này, [Từ Trí là bút danh của Thanh Tâm Tuyền, chúng tôi xin cảm ơn Cao Việt Dũng về chỉ dẫn này], để có thể tìm biết được những dấu vết của Nabokov đã xuất hiện từ lúc nào trong sự nghiệp sáng tạo của nhà văn. Dấu vết tiếp nhận Nabokov ở đô thị miền Nam đã thấy trong sáng tác của Võ Hồng in trên tạp chí Văn, xin xem: Võ Hồng: Con suối mùa xuân, tạp chí Văn: Giai phẩm Xuân Ất Tỵ, [s.26+27, ra ngày 15/1/1965], tr.43-59. Trên số này, Thanh Tâm Tuyền cũng cho in truyện ngắn đề tặng Trần Ngọc Chất: Cuộc gặp gỡ, tr.93-109.
(28) Cũng có thể đọc lời tựa này trên ấn bản điện tử tại http://www.talawas.org đã dẫn.
(29) Thềm sương mù trên Sáng tạo (bộ mới) không ghi thể loại, 4 kỳ liên tiếp, mỗi kỳ in một chương đánh số thứ tự La Mã; phần quảng cáo sẽ xuất bản của Kẻ Sĩ trong Mù khơi, ghi thể loại là truyện dài (Sđd, tr.194). Cho đến nay, chúng tôi không tìm thấy bản in theo quảng cáo này. Và nhiều khả năng sách đã không được Kẻ Sĩ xuất bản. Bởi Thềm sương mù là một tác phẩm còn dang dở, vì chưa chạy hết phơi-ơ-tông thì Sáng tạo đã đình bản. Trong khi trước lời quảng cáo của Kẻ Sĩ dăm năm, một ấn bản khác của Thềm sương mù, với những tu chỉnh, như đã nói ở trước, xuất hiện ở dạng phơi-ơ-tông trên Bách khoa dưới tên Cát lầy, cũng là tên được Giao Điểm xuất bản lần đầu dưới dạng sách năm 1967. Qua so sánh, chúng tôi nhận thấy trong Cát lầy, Thanh Tâm Tuyền đã có những chỉnh sửa với phần in phơi-ơ-tông trên Sáng tạo, hầu như tác giả giữ nguyên cốt truyện, song nhân vật, kết cấu và ngôn ngữ thì đã có nhiều thay đổi. Xin cảm ơn anh Vũ Hà Tuệ vì những đối chiếu văn bản và sự chia sẻ tài liệu về Thanh Tâm Tuyền từ bộ sưu tập cá nhân.
(30) Thanh Tâm Tuyền: Thềm sương mù, tạp chí Sáng tạo (bộ mới), s.5, tháng 11/1960, tr.67.
(31) Tiểu thuyết Cát lầy còn miêu tả nhiều sự phi lý của đời sống, nhiều cái chết. Nó cho thấy, bên cạnh những chủ đề ẩn ức ấu thời, chủ đề bản năng sống (eros) và bản năng chết (thanatos) của phân tâm học, vì vậy, cũng được hiện diện. Song hình như Thanh Tâm Tuyền cũng bộc lộ sự hoài nghi về “triết lý” này. Có thể tìm lời giải đáp cho lựa chọn những cái chết trong Cát lầy từ trong lời tựa ấn bản lần thứ 3 tiểu thuyết Bếp lửa đã dẫn ở trước, tức cái quan niệm chỉ xuất hiện hai năm trước khi Cát lầy được ấn hành và năm năm sau khi nó được khởi thảo dưới hình thức của Thềm sương mù, khi Thanh Tâm Tuyền biện luận về cái chết của Vũ Đạo Ánh, người bạn đã được tác giả trân trọng đề tặng cuốn tiểu thuyết Bếp lửa. Với Thanh Tâm Tuyền, để đáp lại các nhà phê bình phê phán về sự bi quan tiêu cực, sự yếm thế của các nhân vật trong Bếp lửa, ông tuyên bố: “ở đây, trong xứ sở khốn nạn này, cuộc chiến phải chấp nhận không phải là lối phiêu lưu trốn chạy ngông cuồng”, và các nhân vật của ông, trong “thống khổ của lịch sử” đã lựa chọn cái chết không như “một huyền thoại” mà như “một sự từ chối quyết liệt”, bởi “cái chết lựa chọn không phi lý, nó sẽ làm nảy sinh sự thật, sự thật của những người chết truyền lưu cho kẻ sống sót.” (Bếp lửa, bản in lần thứ 4, Sđd). Đến tiểu thuyết cuối cùng của ông, Một chủ nhật khác, chủ đề bản năng chết lại được tái lặp, trong Kiệt và Ly, nhưng cuối cùng không ai tự hủy cả, chỉ có Kiệt hiện bắt gặp cái chết như một nạn nhân của lịch sử. Phân tâm học hình như chỉ là cái cớ cho những phiêu lưu tiểu thuyết của Thanh Tâm Tuyền, chứ không phải đích đến của sáng tạo nghệ thuật. Điều này sẽ được chúng tôi phân tích kỹ lưỡng qua và trong tiểu thuyết Mù khơi ở phần tiếp sau.
(32) Ngoài hai lần đã được nhắc tới ở trên, trong Nghệ thuật đen và trong Thềm sương mù, thái độ tiếp cận phân tâm học khá trung tính ở lần trước, bắt đầu có ý mỉa mai ở lần thứ hai (có lẽ là sự mỉa mai sự “sính” phân tâm đương thời chứ không phải bản thân triết thuyết), khi dùng chữ refoulé (ẩn ức). Ông cũng lặp lại thái độ này trong một tạp văn: “Chửa hay không chửa? – that is the question!”, bàn về vấn đề “kế hoạch hóa” gia đình đang được bàn luận sôi nổi ở Sài Gòn sau 1968, ông viết: “Một lý do nữa cũng được viện dẫn để bênh vực cho công cuộc “giải phóng” nữ giới dưới chiêu bài “kế hoạch hóa” gia đình là tình thương yêu và bổn phận giáo dục đối với con cái. Thế thì nên gọi luôn là “kế hoạch hóa” tình cảm và bổn phận để mưu cầu tự do, cho rồi. Sợ rằng đẻ nhiều sẽ phân phát tình yêu không đồng đều, quả là một lý luận “đặc Tây”. Duy lý cực điểm. Chẳng có bà mẹ nào lại nghĩ đến như thế cả. Nếu có cảnh “con yêu con ghét” trong gia đình ấy là vì nguyên nhân nào khác chứ không phải vì con cái quá đông. Và mối quan hệ mẹ con, trong gia đình ít con, không ắt hẳn là sự thương mến gần gũi. Nhiều khi lại nhiễm luôn những bệnh dịch “Tây” như “Complexe d’Œdipe” là khác nữa (chúng tôi nhấn mạnh). Các vị chủ trương đẻ ít con để có đủ khả năng hoàn tất bổn phận giáo dục con cái, gián tiếp đã thú nhận cái khả năng làm tròn trách nhiệm của mình được bao nhiêu rồi… “Kế hoạch hóa” gia đình, nghĩa là “kế hoạch hóa” tình cảm và bổn phận. Ở Sài Gòn này, chỉ là biểu thức của “kế hoạch hóa” tự do cá nhân. Ấy vậy thôi” (Thanh Tâm Tuyền, Tạp ghi, Chiêu Dương xuất bản, tr.133-134). Không khó để nhận thấy những thông tin ngoài văn bản ấy đã ảnh xạ vào sáng tác, mà những ghi chú về chủ đề bản năng sống và bản năng chết trong Cát lầy và Một chủ nhật khác đã chỉ ra ở trên, là những minh chứng.
(33), (34), (35), (36), (37), (38) Thanh Tâm Tuyền: Mù khơi, Kẻ Sĩ xuất bản, S., tr.9-10, 157-158, 162, 166-167, 167-168, 174.
(39) Việc không phân biệt rành rẽ khiến những tiếp cận văn học sử về sau trở nên chồng chéo và thiếu tính chính xác, như trong hai công trình: Nguyễn Tiến Dũng: Chủ nghĩa hiện sinh: Lịch sử, sự hiện diện ở Việt Nam. Nxb. Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, 2006; Trần Thanh Hà: Học thuyết S. Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam. Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H., 2008. Đấy là chưa kể sự bất khả tín bởi sự thiếu chính xác về tư liệu được sử dụng và trích dẫn.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2 – 2013. Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2013 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC
