Nhà văn, nhà viết kịch Học Phi: Trăm tuổi vẫn sung sức

Minh mẫn, ăn vận chau chuốt và cách nói chuyện hài hước, dí dỏm, ít ai nghĩ rằng nhà văn, nhà viết kịch Học Phi đã tròn trăm tuổi. Điều khiến người ta kinh ngạc hơn là cụ già trăm tuổi ấy hằng ngày vẫn đều đặn miệt mài ngồi làm việc hoặc đọc sách ở thư phòng.

Cách đây chừng 3 tháng chúng tôi đã đến thăm cụ tại nhà riêng (khu đô thị Trung Hòa- Nhân Chính, Hà Nội), khi ấy cụ đang dở tay với những trang bản thảo kịch bản "Âm vang Bãi Sậy”. Cụ bảo, những bạn bè, đồng chí, những bạn văn chương của cụ nhiều người đã về thế giới bên kia từ lâu lắm rồi. Vì thế, thời gian với cụ giờ đây chỉ là những khoảng đập yếu ớt và nhỏ nhoi trong vũ trụ bao la này. Nhưng chừng nào trái tim còn đập, đầu óc còn minh mẫn thì cái nợ chữ nghĩa, nợ văn chương vẫn còn chưa hết... Có lẽ vì thế mà "Âm vang Bãi Sậy” là một kịch bản điện ảnh (được phỏng từ tiểu thuyết cùng tên của cụ phản ánh về cuộc Khởi nghĩa Bãi Sậy), âu cũng là một "món nợ” cuối đời với mảnh đất Hưng Yên - nơi chôn nhau cắt rốn của nhà văn Học Phi. Kịch bản này đã được cụ bắt tay viết cách đó hơn một năm.

Thế rồi bẵng đi ít lâu, đến tháng 7 vừa rồi thì cụ đã hoàn thành kịch bản ấy. Hoàn thành xong, cụ gọi điện liền cho nhà thơ Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phó Chủ tịch thường trực Hội Điện ảnh Việt Nam. Bà Ngát kể, cụ viết kịch bản xong rồi thì gửi bưu phẩm qua đường bưu điện. Chỉ hai ngày sau cú "phôn” của cụ, bà Ngát đã nhận được tập kịch bản dày cộp, nặng 80 trang, đánh máy và in ấn cẩn thận…Quả không chỉ dẻo dai về sức khỏe, nhà văn, nhà viết kịch Học Phi cũng vẫn còn sung sức trên cánh đồng chữ nghĩa, văn chương. Mong muốn của cụ là Hội Điện ảnh Việt Nam sớm dựng kịch bản thành phim Âm vang Bãi Sậy.

Những người từng gặp cụ Học Phi đều nhớ chi tiết này, trước khi tiếp khách, bao giờ cụ cũng cẩn thận chau chuốt trong trang phục. Khi thấy mình đã tươm tất rồi cụ mới cho phép người giúp việc đẩy xe lăn ra phòng ngoài tiếp khách. Chúng tôi hỏi cụ, sao "trăm tuổi bạc đầu râu” rồi mà không nghỉ ngơi tĩnh dưỡng cho khỏe? Cụ cười ha hả, bởi điều phiền lòng nhất với cụ bây giờ chỉ là cái tai không nghe rõ lắm, đôi chân do ảnh hưởng của bệnh thoái hóa đốt xương từ vài năm nay, nên phải ngồi xe lăn... Chứ cụ ăn cơm vẫn thấy ngon miệng, ngày hai buổi sáng - chiều vẫn ra ban công nhìn xuống đường để ngắm dòng người qua lại, ngắm phố xá đổi thay để rồi thấy cuộc đời này vẫn đáng yêu, đáng sống lắm. Mà đã thế thì chẳng thể ngồi không được, cho nên cụ vẫn lấy nghiệp viết làm niềm vui... Cụ cũng cười lớn khi có ai đó hỏi về bí quyết "trường sinh bất lão”, vì chẳng có bí quyết nào cả, cụ cũng chẳng tẩm bổ bằng sâm nhung quí hiếm. Mấy chục năm qua cụ vẫn giữ thói quen ăn sáng bằng một cốc cà phê sữa với vài lát bánh mì và trứng ốp la hoặc kẹp pate, thi thoảng một hai lần trong năm cụ đổi món bằng xôi hoặc bánh cuốn. Cụ bảo chẳng mấy khi bị mất ngủ, cứ xem thời sự buổi tối xong là cụ đi nằm. Sớm hôm sau khi những người già trong khu lục tục trở dậy đi tập thể dục buổi sáng, cụ cũng thức giấc và ngồi xe lăn tập thể dục.

Khơi gợi lại tuổi trẻ và những mối tình trong đời, cụ Học Phi cho biết dù hoạt động cách mạng, nhưng cụ là người rất đào hoa. Trong cuộc đời cụ không nhớ hết có bao nhiêu cô gái đem lòng yêu thương say đắm. Tất cả sáng tác của cụ chính là những hồi ký cuộc đời được tiểu thuyết hóa. Từ "Cô bán rau”, "Chị Hòa”, "Một đảng viên”, "Ni cô Đàm Vân”, "Mở đường”... là những tác phẩm đã mang đến cho nhà văn Học Phi giải thưởng cao quý, đặc biệt là Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật trong đợt trao tặng đầu tiên.

Kể từ cuốn tiểu thuyết đầu tay "Hai làn sóng ngược”, cho đến nay gia tài của nhà văn, nhà biên kịch Học Phi có tới 30 kịch bản sân khấu, 10 tiểu thuyết và 3 tập truyện ngắn. Năm 2010, cụ Học Phi xuất bản cuốn tiểu thuyết "Đi tìm mái ấm gia đình” và trở thành nhà văn cao tuổi nhất ở Việt Nam có tiểu thuyết mới được xuất bản. Trước khi bắt tay viết kịch bản "Âm vang Bãi Sậy”, cụ cũng đã kịp hoàn thành kịch bản truyền hình "Con nhà mõ”.

Dẫu vậy, kịch bản sân khấu mới là nơi cụ gửi gắm nhiều trăn trở nhất. Đã nhiều năm tháng trôi qua, nhưng những vở kịch được chuyển thể từ tác phẩm văn học vẫn là những vở diễn độc đáo, mang nét riêng của Học Phi. Cụ cũng cho biết, trong số những sáng tác của mình, cụ ưng ý nhất vẫn là kịch bản "Ni cô Đàm Vân”, vì cốt truyện được lấy từ nguyên mẫu một nhà sư cởi áo cà sa lên đường đi đánh giặc. Vở Ni cô Đàm Vân đã từng mang lại tiếng vang cho nhiều đơn vị nghệ thuật trong cả nước. Đây cũng là vở kịch được Hội Nghệ sĩ sân khấu Việt Nam phục dựng lại để kỷ niệm 100 năm ngày sinh của cụ.

Trăn trở với thực trạng sân khấu chèo nước nhà, cụ Học Phi cho rằng không phải khán giả quay lưng với chèo, mà do những người làm nghề chưa biết cách kéo khán giả trở lại với sân khấu bằng những tác phẩm đi vào lòng người. Vì thế, theo cụ để sân khấu chèo hấp dẫn, yêu cầu quan trọng và phải chọn đề tài phù hợp để dàn dựng vở diễn.

Theo Hương Lê- Hà Thanh - ĐĐK

CHIA BUỒN

ĐƯỢC TIN 

NHÀ THƠ NHÀ BÁO HÀ THÚC QUYẾT

VỪA QUA ĐỜI TẠI HUẾ SAU MỘT CƠN BẠO BỆNH

HƯỞNG THỌ 68 TUỔI

XIN CHIA BUỒN CÙNG TANG QUYẾN

CẦU NGUYỆN HƯƠNG HỒN BẠN SỚM VỀ CÕI PHẬT

viêm tịnh - nguyễn miên thảo - cao huy khanh - từ hoài tấn - phạm tấn hầu

võ quê - thái nguyên hạnh - tân dân - nguyễn đính - nguyên quân -
 hồ đăng thanh ngọclê ngọc thuận - đoàn phạm túy linh -
 nguyễn phố - văn viết lộc -phan lệ dung -trần dzạ lữ - lê ngọc thuận

bùi ngọc long - doanh doanh - lê vĩnh thái và bằng hữu

Vài suy tư về Kafka

WALTER BENJAMIN
(Trích trong tác phẩm Illuminations do Hannah Arendt biên tập và đề tựa, 1968, bản dịch từ tiếng Đức của Harry Zohn)

Văn hào Kafka - Ảnh: internet

Tác phẩm của Kafka là một vòng hình trứng với hai tiêu điểm cách xa nhau và được xác định, một mặt bằng kinh nghiệm huyền bí (đặc thù, là kinh nghiệm của truyền thống) và mặt khác là kinh nghiệm của người dân đô thị lớn hiện đại. Khi nói về kinh nghiệm của người dân đô thị lớn, tôi có một loạt các sự việc trong đầu. Một mặt, tôi nghĩ về người công dân hiện đại vốn biết mình tự thân tùy thuộc một guồng máy bao la về bàn giấy quan liêu hoạt động do các quyền chức còn mơ màng ngay cả với các cơ quan thừa hành, chứ khoan nói là với đám nhân dân mà họ xử lí. (Được biết rằng một tầng ý nghĩa trong các tiểu thuyết, đặc thù là trong cuốn Vụ án, được bao gồm bởi điều này.) Khi tôi quy chiếu về người dân cư ngụ trong đô thị lớn hiện đại, tôi cũng đang nói tới người đương đại với ngày hôm nay của các nhà vật lí. Nếu người ta đọc đoạn văn sau đây trong cuốn Bản tính của thế giới vật thể của Eddington, người ta hầu như có thể nghe tiếng Kafka nói.

“Tôi đang đứng trên thềm sắp sửa bước vào một căn buồng. Đó là một sự việc phức tạp. Trước tiên tôi phải xô đẩy một khí quyển đè bằng một lực là mười bốn cân Anh trên mỗi inch vuông [tức ba kí lô trên 6,25 cm2] của thân thể tôi. Tôi phải chắc chắn rằng đặt chân trên một tấm ván du hành hai mươi dặm [32 km] mỗi giây quanh mặt trời - chỉ cần một phần của giây quá sớm hoặc hai phần của giây quá trễ, là tấm ván kia hẳn sẽ cách xa nhiều. Tôi phải làm việc này trong khi lơ lửng từ một hành tinh tròn với đầu nhô ra trong không gian, và bới một ngọn gió thinh không thổi người ta không biết là bao nhiêu dặm mỗi giây qua từng kẽ hở của thân thể tôi. Tấm ván về chất liệu không có gì là chắc chắn. Bước lên nó chẳng khác nào bước lên một đám ruồi. Tôi có bị trượt chân qua không? Không, nếu tôi làm cuộc mạo hiểm một trong những con ruồi có thể va vào tôi và đẩy tôi lên; tôi lại rớt xuống và lại bị tung lên bởi một con ruồi khác; và cứ thế. Tôi có thể hi vọng rằng kết quả thuần sẽ là tôi vẫn đứng ổn cố; nhưng nếu chẳng may tôi bị trượt qua sàn nhà hoặc bị đẩy quá mạnh lên trần nhà, việc này có xảy ra sẽ không phải là một sự vi phạm các định luật của tự nhiên, nhưng là một sự trùng hợp hiếm hoi….

Thực vậy, một con lạc đà còn dễ chui qua lỗ trôn kim hơn là một nhà khoa học đi qua một cái cửa. Và dù cho cái cửa đó có là ở nhà kho hoặc cửa nhà thờ, khôn ngoan hơn là nhà khoa học ấy chịu làm một người bình thường và bước vào hơn là chờ cho tới khi mọi khó khăn liên quan tới việc một sự xâm nhập thực sự khoa học được giải quyết(*)”.

Trong toàn bộ văn học tôi không biết có đoạn văn nào mang dấu ấn của Kafka cùng với mức độ đó. Không cần phải cố gắng gì người ta có thể đọ hầu như mọi việc vượt qua của sự phức tạp vật thể này với những câu trong các tác phẩm văn xuôi của Kafka, và có nhiều điều chỉ ra rằng khi làm như thế nhiều đoạn văn “khó hiểu” nhất sẽ thích nghi được. Vì vậy, nếu người ta nói - như tôi vừa nói - rằng có một sự căng thẳng lớn lao giữa những kinh nghiệm của Kafka tương ứng với vật lí ngày nay và những kinh nghiệm huyền bí của ông, đó là chỉ phát biểu một nửa sự thật. Điều thực sự và trong một nghĩa đen rất sát, sự khó tin một cách lạ lùng ở Kafka là cái thế giới gần nhất của kinh nghiệm này được chuyển tải tới ông chính bằng cái truyền thống huyền bí kia. Dĩ nhiên, điều này hẳn đã không xảy ra nếu không có những tiến trình tan hoang (được thảo luận ngay đây) bên trong truyền thống này. Tất cả vấn đề này là dường như có một sự kêu gọi tới những sức mạnh của truyền thống này nếu một cá nhân (mang tên Franz Kafka) phải chạm trán với cái thực tại của chúng ta tự nhận thức một cách lí thuyết, chẳng hạn, trong vật lí hiện đại, và thực tế trong kĩ thuật học của chiến tranh hiện đại. Điều tôi muốn nói là thực tại này hầu như không còn có thể trải nghiệm bởi một cá nhân, và thế giới của Kafka, thường rất đùa vui và có các thiên sứ quấn quýt, là sự bổ túc chính xác cho kỉ nguyên của ông đang chuẩn bị thanh toán những cư dân của hành tinh này với tính cách đại quy mô. Kinh nghiệm tương ứng với cái của Kafka, cá nhân riêng tư, chắc hẳn sẽ không được quần chúng có thể tiếp cận cho đến khi mà họ bị thanh toán luôn.

Kafka đang sống trong một thế giới bổ túc. (Trong điều này ông liên hệ mật thiết với Klee, mà tác phẩm trong hội họa cũng thiết yếu cô đơn như tác phẩm của Kafka trong văn học). Kafka đã cung ứng cái bổ túc mà không nhận thức được những gì bao quanh ông. Nếu người ta bảo rằng ông nhận biết cái sắp tới mà không nhận biết cái đang tồn tại trong hiện tại, người ta nên thêm rằng ông đã nhận biết nó thiết yếu như một cá nhân bị nó tác động. Những cử chỉ kinh hoàng của ông được ban cho quy mô do cái biên diệu kì mà tai biến sẽ không ban cho chúng ta. Và kinh nghiệm của ông chỉ căn cứ duy nhất vào truyền thống mà Kafka phó mình; không có sự nhìn xa trông rộng hoặc “thị kiến tiên tri” nào. Kafka đã lắng nghe truyền thống, và kẻ nào mải lắng nghe sẽ không nhìn.

Lí do chính tại sao sự lắng nghe này lại đòi hỏi cố gắng như thế là bởi chỉ những âm thanh không rõ nhất mới tới được người lắng nghe. Không có một chủ thuyết nào người ta có thể hấp thu, không có một tri thức nào người ta có thể bảo tồn. Những sự việc muốn được nắm bắt khi chúng lướt qua không chủ định cho tai của ai cả. Điều này hàm chứa một tình trạng sự vụ đặc trưng một cách tiêu cực những tác phẩm của Kafka với sự chuẩn xác lớn lao. (Ở đây một sự đặc trưng tiêu cực hoàn toàn có kết quả hơn là một sự đặc trưng tích cực). Tác phẩm của Kafka trình ra một sự bịnh hoạn của truyền thống. Minh triết đôi khi đã được định nghĩa như là mặt sử thi của chân lí. Một sự định nghĩa như thế in dấu minh triết như là nội tại trong truyền thống; nó là chân lí trong sự nhất trí của truyền thống Haggadah [Sự tích của đạo Do thái].

Chính sự nhất trí về chân lí này đã bị mất đi. Kafka không hề là người đầu tiên phải giáp mặt với tình huống này. Nhiều người đã tự thích nghi với nó, bám lấy chân lí hoặc bất kể thứ gì mà tình cờ họ coi là chân lí, và với cõi lòng ít nhiều u uất, bỏ qua việc truyền thụ nó. Thần tính thực sự của Kafka là ông cố thử một điều gì hoàn toàn mới mẻ: Ông hi sinh chân lí để có thể bám vào việc truyền thụ nó, thành tố Haggadah của nó. Những văn bản của Kafka trong bản tính là những dụ ngôn. Nhưng sự khốn cùng và cái đẹp của chúng là chúng phải trở nên hơn là các dụ ngôn. Chúng không khiêm tốn nằm ở dưới chân của chủ thuyết, như Haggadah [Truyện kể] nằm dưới chân của Halakah [Giáo luật]. Mặc dầu dường như bị giảm trừ vào thế khuất phục, chúng bất ngờ giơ vuốt mạnh mẽ chống lại chủ thuyết.

Đó là lí do tại sao, đối với Kafka, chúng ta không còn có thể nói về minh triết. Chỉ có những sản phẩm của sự tan rã của minh triết còn lại. Có hai cái: một là tiếng đồn về những điều chân thật (một thứ lí tính thần học được thì thầm xử lí những vấn đề đã bị mất tin tưởng hoặc lỗi thời); và sản phẩm khác của tố chất này là điên rồ - cái chắc chắn đã hoàn toàn phung phí bản chất của minh triết, nhưng bảo tồn sự hấp dẫn và bảo chứng của nó, là thứ mà tin đồn luôn luôn thiếu. Điên rồ nằm ngay tâm điểm những thứ Kafka ưa thích nhất - từ Don Quixote qua những phụ tá tới những loài vật. (Là một con vật chừng như đối với ông chỉ có nghĩa là từ bỏ dạng thức người và cái khôn ngoan của loài người do một thứ xấu hổ - như sự xấu hổ có thể khiến một người lịch sự ở trong một quán rượu tồi tàn tránh không lau sạch cốc của mình). Điều này Kafka tuyệt đối chắc chắn: thứ nhất, ai đó phải là một kẻ khùng mới đứng ra giúp đỡ; thứ nhì, chỉ sự giúp đỡ của một kẻ khùng mới là giúp đỡ thực sự. Điều duy nhất không chắc là chẳng biết sự giúp đỡ như thế vẫn còn có thể hữu ích gì cho một người hay không. Chắc hẳn nó có thể giúp đỡ cho các thiên sứ hơn (so sánh đoạn nói về các thiên sứ phải có việc gì để làm) là những kẻ không thể không trợ giúp. Vậy là, như Kafka nêu ra, có một lượng vô hạn về hi vọng, nhưng không phải cho chúng ta. Phát biểu này thực sự chứa đựng hi vọng của Kafka; nó là cội nguồn sự an nhiên rạng ngời nơi ông.

Tôi chuyển cho bạn hình ảnh có phần được nén một cách khá ngặt nghèo này - theo cung cách của sự giảm trừ về viễn kiến - với tất cả sự thoải mái là bạn có thể mài nhọn nó bằng những quan điểm mà tôi đã khai triển từ nhiều khía cạnh trong bài tiểu luận của tôi về Kafka đăng ở tạp chí Judische Rundschau, 1934. Điều phê bình chủ yếu của tôi là bản nghiên cứu đó ngày hôm nay có tính chất biện hộ. Để công bình với hình tượng của Kafka trong sự thuần khiết và vẻ đẹp đặc thù của nó người ta không bao giờ được đánh mất cái nhìn về một điều: nó là sự thuần khiết và vẻ đẹp của một thất bại. Những hoàn cảnh của sự thất bại này có nhiều mặt. Người ta bị cám dỗ muốn nói: một khi ông ta chắc chắn cuối cùng cũng thất bại, thì mọi sự vận hành cho ông trên đường như thể trong một giấc mơ. Không có gì đáng nhớ hơn niềm hăng say mà Kafka nhấn mạnh về sự thất bại của ông.

Nguyễn Tiến Văn dịch
(SH283/09-12)



--------------------------------
Ghi chú: Văn bản này nằm trong một lá thư Walter Benjamin viết gửi cho bạn cũng là người Do thái tên là Gerhard Scholem đề ngày 12/6/1938, viết từ Paris

(*) Arthur Stanley Eddington, The Nature of the Physical World, New York - Cambrige, 1929, trang 342. Benjamin trích dẫn trong bản dịch tiếng Đức.

Nhà phê bình Đặng Tiến: Hàn Mặc Tử là nạn nhân của chính mình

(TT&VH Cuối tuần) - Như thông tin trên TT&VH ra ngày 18/9/2012 (Câu chuyện đi tìm bản in đầu tiên tập thơ Gái quê) liên quan tới số phận tập thơ Gái quê của Hàn Mặc Tử, TT&VH Cuối tuần đã có cuộc trò chuyện với nhà phê bình văn học Đặng Tiến, người có công tìm ra ấn bản trọn vẹn của thi phẩm này, vừa được công ty Phương Nam và NXB Hội Nhà văn ấn hành nhân kỷ niệm 100 năm sinh Hàn Mặc Tử (22/9/1912 -22/9/2012). Ngoài 34 bài (khác với bản phổ biến hiện hành, có 21 bài), ấn phẩm mới này còn có 170 trang biên khảo của Đặng Tiến về nhà thơ họ Hàn. 

 

“Văn bản Gái quê chúng tôi tìm được chỉ là bản sao, đánh máy lại, từ gia đình bà Hoàng Thị Kim Cúc, một thời là người trong mộng của nhà thơ, là nhân vật nữ trong bài thơ Đây thôn Vỹ Dạ. Tuy chỉ là bản đánh máy nhưng đã có bàn tay bà Kim Cúc điều chỉnh. Dĩ nhiên là chúng tôi đã đối chiếu văn bản với nhiều nguồn tư liệu, ví dụ luận văn cao học của ông Nguyễn Đình Niên, trình tại Sài Gòn năm 1973. Ông ấy đã sử dụng tập Gái quê bản gốc, nhưng đánh mất trong tao loạn”, mở đầu câu chuyện, nhà phê bình Đặng Tiến cho biết.

Nhà phê bình văn học Đặng Tiế và Hàn Mặc Tử

Tập thơ “bị thiến”

* Xin được hỏi ngay, bản in 21 bài xuất hiện lần đầu năm bao nhiêu? Theo ông, tại sao chúng bị cắt đi 13 bài? Do ai cắt? Động cơ tại sao?

- Bản Gái quê 21 (tạm gọi như thế) đến từ Chế Lan Viên, bạn thân với Hàn Mặc Tử ngày xưa, tuyển chọn, biên tập và viết lời giới thiệu, xuất bản năm 1987. Theo Chế Lan Viên trong một tuyển tập “mình có quyền cắt, đề nghị cắt”. Có thể hiểu động cơ cắt chỉ là tùy thích. Câu nào, chữ nào mình không thích, mình cho là không hay, không thanh nhã, thì cắt. Ông ấy cắt 13 bài, bỏ cái tựa của Phạm Văn Ký, đục tên người được đề tặng, trừ một Quách Tấn; có bài 4 đoạn thì cắt ba chỉ giữ lại đoạn cuối, như bài Em đi lấy chồng, có câu: “Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ/Em có chồng rồi… ” mà nhiều người biết.

Mà không cứ gì ở tập Gái quê. Trong các thi phẩm khác, câu nào không ưa thì cắt. Ví dụ bài Ave Maria, có câu đầu nổi tiếng:“Như song lộc triều nguyên ơn phước cả”, cũng bị cắt, có lẽ ông cho là vô nghĩa. Ngày xưa, 1942, Kiều Thanh Quế cũng đã lớn tiếng chê câu này là “quái dị” và thách Hoài Thanh, Trần Thanh Mại giải thích!

* 13 bài bị cắt này có chất lượng như thế nào? Cắt đi sẽ có lợi hay có hại đến hình ảnh và diện mạo của Hàn Mặc Tử?

- 13 bài này chất lượng cũng trung bình thôi, nhưng vấn đề không phải ở đây. Nó không tăng không giảm gì giá trị sự nghiệp Hàn Mặc Tử, nhưng quan trọng là việc khôi phục lại toàn bộ tác phẩm cho tác giả. Ngoài ra, về mặt nghiên cứu văn học, đối với một tác gia nổi tiếng, có đóng góp vào quá trình văn học thì thơ hay hoặc thơ dở gì cũng là tư liệu có giá trị văn học. Ngay các tác giả đương thời cũng than phiền bị cắt xén. Xuân Diệu đã từng than: “phải giết bao nhiêu con vịt mới đánh được một bát tiết canh”. Tác phẩm Tế Hanh trước 1945 đã bị một tuyển tập cắt đi một nửa, nói vậy để phần nào cảm thông với “tinh thần thời đại” của Chế Lan Viên.

* Tại sao bao nhiêu năm rồi vẫn duy trì tình trạng phổ biến sự thiếu hụt này?

Hiện nay giới sưu tầm sách cũ đang đặt giá 2.000USD cho bản in năm 1936 tập Gái quê.

- Lý do thì nhiều, nói không bao giờ hết chuyện. Nguyên nhân chính là xã hội ta không có truyền thống văn bản học, chỉ mộtTruyện Kiều mà cho đến nay, vẫn phải thảo luận về văn bản. Thứ đến, Hàn Mặc Tử là nạn nhân của chính mình. Những bài thơ làm sau 1936, chủ yếu là tập Thơ điên (sau đổi thành Đau thương), hay hơn, độc đáo, tân kỳ hơn, lấn lướt đàn anh là tậpGái quê. Trong Gái quê, những bài hay là Bẽn lẽn, Tình quê, Âm thầm, thì đã đăng báo và được nhiều nơi trích dẫn, thời đó, nhiều người đã chép tay, nên người đọc không hăm hở tìm kiếm, gìn giữ ấn bản đầy đủ.

Thêm một lý do khác là Hàn Mặc Tử có đời sống bất hạnh tạo ra nhiều giai thoại, người đọc quan tâm đến thơ tình hay thơ bệnh tật, kiểu: “Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra”, ngoài ra là thơ tôn giáo: “Ma-ri-a linh hồn tôi ớn lạnh”. Còn khía cạnh nghệ thuật qua toàn bộ thi phẩm, những biến chuyển từ thơ Đường luật, qua Gái quê đến các thi tập Xuân như ý, Thượng thanh khí thì ít ai quan tâm.

Tuy nhiên, trả lời như vậy là dựa trên lý luận văn học, vẫn chưa đáp ứng sự tò mò người đọc. Họ vẫn còn thắc mắc đơn giản, cụ thể là: một tập thơ mỏng mảnh in năm 1936 mà mươi, hai mươi năm sau, sao đã tuyệt tích? Thời ấy đã có lệ nộp lưu chiểu, vậy các thư viện làm gì? Tại sao những người thân cận, bạn hiền như Quách Tấn, em ruột là Nguyễn Bá Tín, sao không sưu tầm vào thời 1954 hay 1960? Ông Nguyễn Đình Niên có sách, thì ắt nơi khác cũng có. Riêng nhà thơ lừng lẫy Chế Lan Viên khi tìm ra bản gốc Gái quê tại tủ sách ông Nguyễn Văn Y, sao không thuê đánh máy lại và công bố, ít nhất là cung cấp tư liệu cho giới thân cận?

Vì vậy trả lời anh cho rốt ráo thì tôi chịu thua. Đành phát ngôn liều: con người, cũng như một tác phẩm văn học, nghệ thuật, một bức tranh chẳng hạn, có số phận của nó. Chúng tôi tìm ra, dù chỉ là một bản sao, từ ngoài nước, cũng là do tình cờ, may mắn. Nhưng chỉ tìm ra được vào phút chót, kịp in ấn và phát hành vào đúng kỷ niệm 100 năm của nhà thơ, thì là duyên số. Nói như vậy là duy tâm, là quê mùa, vớ vẩn, dù cho chân thành; vì quả tình, chúng tôi không tìm ra một lý do nào khác.

Mộ Hàn Mặc Tử được gia đình cải táng tại Ghềnh Ráng, Quy Nhơn và “chuẩn cái tên” Hàn Mạc Tử.

Còn nhiều khuất lấp

* Thưa ông, từ góc độ nghiên cứu, tập Gái quê này có ý nghĩa và vai trò như thế nào đối với văn nghiệp của Hàn Mặc Tử và cả với văn giới, người đọc nói chung?

- Trong nền thơ Việt Nam hiện đại, Hàn Mặc Tử là một nhà thơ lớn. Sau khi ông qua đời tại trại phong Quy Hòa (Quy Nhơn) ngày 11/11/1940 thì dư luận đã xao xuyến vì một tài thơ sớm ra đi vào tuổi 28, sau 4 năm bị chứng bệnh ngặt nghèo, trong hoàn cảnh bi thảm. Về nghệ thuật thơ ông, lời khen cũng lắm, lời chê cũng nhiều. Nay đã 70 năm qua, sự đánh giá bình tĩnh hơn. Xin trích dẫn nhận định năm 2004 của Phan Cự Đệ, không phải là nhà phê bình vội vã: “Hàn Mặc Tử là một trong những nhà thơ có sức sáng tạo mãnh liệt nhất trong phong trào Thơ Mới. Chỉ trong mấy năm, từ 1935 đến 1940, ông đã làm một hành trình văn học bằng một thế kỷ, mở đầu là thơ bát cú Đường luật và tiếp đó là những bài thơ chứa nhiều yếu tố tượng trưng, siêu thực. Ông là người tiên phong đưa thơ vào con đường hiện đại, hòa nhập vào mặt bằng thơ hiện đại thế giới” (theo Phan Cự Đệ, Văn học Việt Nam thế kỷ 20, tr.454, NXB Giáo dục, 2004, Hà Nội). Nhận định này quan trọng vì đến từ một ngòi bút phê bình chuyên nghiệp, kinh điển, thận trọng, nổi tiếng dè dặt, nhất là đối với các tác giả không “cùng phe”. Nó đúng với Hàn Mặc Tử, và đánh dấu một bước ngoặt trong cái nhìn “chính thống” về lịch sử văn học.

Hàn Mặc Tử làm mới thơ mình và cách tân thi ca nói chung chỉ trong vòng 5 năm: 1935-1940. Tập Gái quê được sáng tác trước đó, là một tác phẩm giao thời. Trước Gái quê là thơ Đường luật cổ điển, dù cảm xúc có mới mẻ. Nói khác đi là khiên cưỡng. Trong Gái quê không còn một bài thơ Đường luật nào cả, Hàn Mặc Tử toàn sử dụng những hình thức mà ngày nay ta gọi là thơ mới, chủ yếu là thơ 7 chữ phân đoạn 4 câu. Đặc biệt có bàiTình quê ngũ ngôn nửa mới nửa cũ, hoặc là “bình cũ rượu mới” theo lối ví von thời đó. Sau Gái quê, chủ yếu là thời bệnh tật, 1936-1940 thơ ông đã dần dần mang âm vang hiện đại, trong tập Đau thương và những bài thơ cuối đời. Như vậy, với người nghiên cứu văn học, nắm vững, nắm trọn vẹn văn bản gốc của Gái quê là quan trọng, vì thấu triệt được toàn bộ quá trình biến đổi của một nguồn thi hứng, qua một tác gia cụ thể. Uyên bác như Phan Cự Đệ mà không biết được nguyên bản Gái quê là rất tiếc. Cho dù rằng biết được cũng không mảy may gì thay đổi nội tình, thì trong nghiệp vụ biên khảo, biết vẫn hơn là không biết.

Nhà giáo - cư sĩ Hoàng Thị Kim Cúc, một người hiếm hoi còn giữ tư liệu đầy đủ về tập Gái quê, bản in năm 1936, dù chưa phải là bản gốc.

* Cuốn sách còn có phần hồ sơ do ông biên soạn khá dày dặn, nó chủ yếu đề cập những vấn đề gì?

- Thời gian gấp rút, điều kiện giới hạn nên công việc biên soạn cũng sơ sài thôi. Đại khái, việc chính là rà soát văn bản, sau đó kiểm chứng lại phần tiểu sử. Có những điểm lạ lùng: Hàn Mặc Tử là người Công giáo, tên thánh là Phan-xi-cô (Francois), chịu bí tích rửa tội tại nhà thờ Tam Tòa, Đồng Hới, ngày 25/9/1912. Sao nhiều tài liệu, bắt đầu từ ông em ruột, Nguyễn Bá Tín, lại ghi Phê-rô (Pierre)? Ông ấy qua đời lúc 5h45 ngày 11/11/1940, sao các ông Trần Thanh Mại, Quách Tấn đều nói là 11h? Ông ấy được mai táng ngay chiều hôm ấy, ngay tại nghĩa địa nhà thương Quy Hòa, sao ông Chế Lan Viên nói là chôn ở Đèo Son?

Vẫn còn nhiều điều khuất lấp về con người và tác phẩm của Hàn Mặc Tử. Nó thể hiện nhiều điều bất cập, tùy tiện trong công tác tư liệu, văn bản ở Việt Nam.

Những chi tiết này nhỏ thôi, nhưng cụ thể nên dễ kiểm chứng. Và từ đó truy ra những giai thoại, huyền thoại khác. Và xa hơn nữa, thấy rằng tư liệu nước ta nhiều điều bất cập, tùy tiện.

Chúng tôi cũng không quên nêu lên vấn đề sơ đẳng: tên nhà thơ là Hàn Mặc Tử hay Hàn Mạc Tử, và nghiêng về thuyết thứ hai. Ngoài ra có thêm đôi bài mới, về nét hiện đại trong tác phẩm nhà thơ bất hạnh.

* Xin cảm ơn ông.

Văn Bảy (thực hiện

Lay lắt xóm nhà 'chồ'

Đời sống dân vạn đò, ăn ở sinh hoạt trên sông nước rất cực khổ. Tỉnh Thừa Thiên - Huế có chủ trương di dời họ lên bờ định cư để ổn định đời sống, đỡ vất vả hơn. Nhưng hơn 5 năm qua cuộc sống của họ chẳng khấm khá gì hơn, thậm chí còn cực hơn trước lúc ở trên đò. Đó là nhận định chung của những người dân thuộc xóm nhà “chồ”, nhà “sàn” trên mặt nước ở làng An Truyền, xã Phú An, huyện Phú Vang, tỉnh Thừa Thiên - Huế.

Định cư tạm bợ

Về huyện Phú Vang của tỉnh Thừa Thiên - Huế không khó để bắt gặp các làng, các xóm nhà sàn trên mặt nước. Một cảnh tượng dễ thấy ở đây là những ngôi nhà “chồ” hay nhà “sàn” (theo cách gọi của người dân địa phương) được dựng lên một cách tạm bợ và chật hẹp. Diện tích mỗi ngôi nhà “chồ” cũng chỉ vọn vẻn 20 - 25 m2, mọi sinh hoạt, ăn ở đều trong phạm vi ấy.

 

Vật liệu để làm nhà chủ yếu là tre, nứa và gỗ tạm, bao bọc xung quanh là các tấm tôn và phibrôximăng, bao bì cũ. Một căn nhà như vậy được dựng lên chi phí hết khoảng 7-10 triệu đồng, đó là số tiền không nhỏ đối với người dân ở đây.

Những ngôi nhà bằng tôn, tre,nứa tạm bợ trên mặt nước.

Tuy gọi là nhà, nhưng những ngôi nhà này cũng không phải là “tổ ấm” thật sự theo đúng nghĩa của nó. Do bưng kín bởi các tấm phibrôximăng, bao bố nên mùa nắng thì căn nhà nóng như cái lò, mùa mưa bão thì ngập, dột khắp nơi, họ phải xin vào nhà những hộ xây kiên cố trong làng để tránh trú bão.

Chúng tôi ghé vào ngôi nhà “chồ” của gia đình anh Bùi Văn Lơn và chị Trần Thị Sen cũng là lúc anh vừa đi đánh cá về. Chị đang chuẩn bị bữa trưa. Thực đơn bữa trưa của gia đình là mấy con cá sông bằng ngón tay anh vừa thả lưới được.

Thức ăn bữa trưa của anh Lơn, chị Sen là mấy con cá mà anh đánh được

Anh Lơn cho biết: “Đứa con gái út bị bệnh tim, mới đi mổ ở bệnh viện về, hai vợ chồng phải thay nhau ở nhà chăm sóc nên không đi làm được, mọi chi phí sinh hoạt cũng vì thế mà cắt giảm theo”. Được biết, gia đình anh trước kia là dân vạn đò làm nghề cá trên sông. Theo chủ trương di dân lên bờ định cư ở thôn An Truyền, mong được “an cư lập nghiệp”.

 

Nhưng đã gần 6 năm mà cuộc sống vẫn không thay đổi gì nhiều so với ngày còn lênh đênh trên sông nước. Một ngày anh, chị chỉ kiếm được 30.000 – 45.000 đồng, với từng ấy thì không thể nào đủ cho 5 miệng ăn trong gia đình. Chưa kể phải lo chuyện học hành, thuốc thang cho mấy đứa con nay ốm, mai đau. Trong căn nhà, thứ đáng giá nhất mà chúng tôi nhìn thấy là chiếc quạt cũ kĩ, hoen gỉ được ưu tiên cho đứa út mới đi bệnh viện về dùng trong mùa hè.

Cũng như anh Lơn, gia đình anh Trần Hứa (44 tuổi) cũng là dân vạn đò lên định cư ở làng An Truyền. Hoàn cảnh gia đình đã nghèo khổ, vợ chồng anh lại được trời “thương” cho tới 6 người con, mà đứa này chỉ sát đứa kia chỉ nửa cái đầu nên cái nghèo cái khổ cứ bám riết lấy gia đình anh như một cái nợ truyền kiếp.

 

“Ngôi nhà “chồ” này làm từ khi tui lên bờ đến nay cũng được 6 năm. Số tiền gần 7 triệu đồng nợ làm nhà còn chưa trả hết mà nhà đã dột nát, chắc chỉ trận bão nhỏ nữa là đổ mất. Những ngày mưa lớn và có bão thì cả nhà phải ôm chăn mền, dắt díu nhau đi ở nhờ nhà hàng xóm, cực lắm chú ạ!” - anh Hứa giãi bày

Lên định cư nhưng anh Hứa không có đất làm ruộng. Để mưu sinh anh phải làm đủ nghề, từ đánh cá, đến nghề “thợ đụng”, tức là đụng gì làm nấy. Lúc thì anh theo công trình làm phụ xây, lúc rảnh thì đan lưới, đồ nghề đánh cá để bán kiếm thêm thu nhập.

Chỉ riêng trong làng An Truyền đã có tới 3 xóm nhà “chồ” sống trên mặt nước với hơn 40 hộ dân. Và các hộ này đều có một điểm chung là sống trong nghèo túng và cực khổ.

Lối thoát nào cho xóm nhà “chồ”

Đối với người dân nơi đây, ước mơ về một cuộc sống không phải lo cái ăn, cái mặc hằng ngày quả là quá xa vời. Dẫu biết cực là vậy, muốn vươn lên thoát nghèo nhưng anh Lơn, anh Hứa và hàng chục hộ dân ở đây cũng chẳng thể làm gì khác được, khi mà không ai trong số họ nhận được một nguồn vay vốn hay hỗ trợ từ các đoàn thể hay tổ chức nào.

Anh Lơn cho biết: “Hiện gia đình tôi chưa gia nhập các tổ chức xã hội nào cả, ngay đến tổ chức như: Hội Phụ nữ, Hội Nông dân,... cũng không. Nên cũng vì thế không thể làm đơn vay vốn hay có được sự hỗ trợ. Cũng chỉ vì nghèo và không có gì đáng giá để thế chấp nên cũng không thể tiếp cận các nguồn vốn vay phát triển kinh tế mong thoát nghèo được”.

Sống và sinh hoạt trên nguồn nước bị ô nhiễm nghiêm trọng.

Từ khi đưa dân lên bờ, chính quyền cũng không có các dự án hay các chương trình dạy nghề cho người dân. Mà dù có dạy nghề nhưng do hạn chế không biết chữ, nhận thức thấp nên người dân cũng chỉ biết tới chài lưới và làm “thợ đụng” mà thôi.

Với tâm lí “trời sinh trời dưỡng”, các hộ dân ở đây cũng rất “siêng đẻ”. Đa số gia đình ở đây đều có 3-4 đứa con. Vì nghèo khổ, lại đông con nên việc học hành của các em không được coi trọng. Con em các hộ ở đây mặc dù trong độ tuổi đến trường nhưng đi học rất ít và thường bỏ học giữa chừng. Một phần vì gánh nặng chi phí học tập, sách vở, phần vì các em đi học lại không nhận được các chính sách hỗ trợ. Bên cạnh đó, các em phải phụ giúp gia đình làm việc nên không có thời gian học tập, vì vậy các em không theo kịp các bạn và kết quả cũng không cao.

Không chỉ sống trong những căn nhà tạm bợ, cuộc sống nghèo khó, mà môi trường sống, nguồn nước ở những xóm nhà “chồ” cũng ô nhiễm nghiêm trọng. Những căn nhà này đều dựng trên mặt nước, mọi sinh hoạt, ăn ở đều trên nhà và thải xuống dòng nước dưới sàn. Do tình hình ô nhiễm như vậy nên tỉ lệ trẻ em ở đây bị mắc các bệnh về da liễu, viêm nhiễm khá cao.

“Một tháng mỗi hộ chỉ được cấp 4m3 nước sạch để dùng, ngoài ra chúng tôi phải dùng nước ở dưới sông. Tuy biết nguồn nước ô nhiễm, độc hại, nhất là mấy đứa trẻ nhưng biết làm sao được”, anh Lơn than thở.

Để ước mơ thoát nghèo, hết khổ của người dân xóm nhà “chồ” thành hiện thực, rất cần sự vào cuộc của các cấp chính quyền với các giải pháp triệt để và chính sách căn cơ trong việc tái định cư. Bên cạnh đó là sự quan tâm, hỗ trợ đúng mức cùng với hướng phát triển nghề nghiệp lâu dài cũng như cải thiện chất lượng sống cho người dân.

Bài và ảnh: Hưng Nguyên 

http://www.baomoi.com/Home/KhongGianSong/baotintuc.vn/Lay-lat-xom-nha-cho/9187122.epi

Trả lại vị trí xứng đáng cho những tác phẩm giá trị

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

       

Tính từ khi tiểu luận Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ và bài thơ Tình già của Phan Khôi được công bố trên Tập văn mùa xuân, phụ san của Báo Đông Tây Xuân Nhâm Thâm 1932, và trên báo Phụ Nữ tân văn ngày 10-3-1932, phong trào Thơ Mới ra đời đến nay đã tròn 80 năm. Tính từ khi Nhất Linh Nguyễn Tường Tam làm giám đốc tuần báo Phong Hóa vào ngày 22-9-1932, chuẩn bị cho sự ra đời của Tự Lực văn đoàn sau đó[*], 80 năm cũng đã trôi qua. Nhân dịp này, một số cơ quan nghiên cứu và giảng dạy văn học trân trọng kỷ niệm hai sự kiện văn học lớn, có ảnh hưởng quan trọng đến tiến trình hiện đại hóa văn học nước ta.

         Là sản phẩm của lịch sử và văn hóa Việt Nam, chịu ảnh hưởng bởi những biến động chính trị, xã hội, kinh tế trong tám thập niên vừa qua, hai hiện tượng văn học nói  trên đã trải qua những chặng đường gập ghềnh trong sự tiếp nhận, thưởng thức và đánh giá. Trong những hoàn cảnh cực đoan, có lúc Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn đã bị xem là những hiện tượng văn học suy đồi, tiêu cực, thậm chí có hại cho việc giáo dục đạo đức và thẩm mỹ.

         Đường lối Đổi mới xã hội và văn hóa, văn học khởi xướng từ năm 1986 đã góp phần cứu vớt số phận của hai trào lưu văn học này, “chiêu tuyết” cho nó và từng bước đưa nó trở lại với đời sống. Những thi phẩm công bố trước 1945 của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Huy Thông, Chế Lan Viên, Anh Thơ, Vũ Hoàng Chương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Tế Hanh, Bích Khê, Hồ Dzếnh, Đoàn Phú Tứ, Nam Trân, Phạm Hầu, Xuân Tâm, Đinh Hùng… lần lượt được in lại với số lượng lớn. Truyện ngắn, tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Trần Tiêu… cũng được tái bản và phát hành rộng rãi, chứ không phải là tài liệu hạn chế trong thư viện chỉ dành cho một số ít nhà nghiên cứu tiếp xúc mà thôi. Một số bài thơ hay của văn học lãng mạn được đưa vào các tuyển tập, được bình giảng trong sách giáo khoa trung học, được chọn làm đề thi tú tài và đại học. Hầu hết các nhà thơ, nhà văn nói trên cùng tác phẩm của họ được khảo sát trong các tiểu luận, luận văn, luận án ở nhà trường đại học.

       Có thể nói một trong những thành tựu lớn nhất của khoa nghiên cứu, phê bình văn học thời kỳ Đổi mới là việc phân tích, nhận thức lại những hiện tượng văn học quá khứ đã từng bị đánh giá bất công, từ đó đi đến nhận định khách quan và xác lập cho nó vị trí xứng đáng trong văn học sử. Những nhận xét thỏa đáng về các hiện tượng văn học ấy của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan trước 1945  và của những nhà nghiên cứu ở miền Nam trước 1975 như Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Đặng Tiến, Lê Huy Oanh, Bùi Đức Tịnh… được thừa nhận. Một số nhà nghiên cứu từng nặng lời với Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn trước đây cũng thay đổi cách nhìn. Đặc biệt, từ cuối những năm 80 thế kỷ trước đến nay, nhiều công trình cá nhân và tập thể đã được biên soạn trong tinh thần khoa học, giúp người đọc cảm và hiểu sâu hơn những tác gia, tác phẩm của một giai đoạn văn học phát triển mạnh mẽ vào những năm 1932-1945. Có thể kể ở đây một số cuốn sách tiêu biểu: Thơ Mới – những bước thăng trầm của Lê Đình Kỵ, Mắt thơ của Đỗ Lai Thúy, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa… của Vương Trí Nhàn, Về Tự Lực văn đoàn của Nguyễn Trác và Đái Xuân Ninh, Tự Lực văn đoàn – con người và văn chương của Phan Cự Đệ, Tự Lực văn đoàn – trào lưu và tác giả của Hà Minh Đức, Ba đỉnh cao Thơ Mới của Chu Văn Sơn, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca do Huy Cận và Hà Minh Đức chủ biên…

         Trong các nhà nghiên cứu về Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn, chúng tôi muốn nhắc đến hai tác giả với sự trân trọng về lao động công phu, kiên trì và hiệu quả. Đó là Hà Minh Đức, giáo sư đầu ngành văn học, với một loạt công trình biên khảo, sưu tầm, ghi chép về các nhà thơ Huy Cận, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Anh Thơ trong bộ sách được lần lượt xuất bản khoảng năm năm gần đây. Thuộc thế hệ trẻ hơn, Vu Gia chuyên tâm nghiên cứu về những tác gia thành viên của Tự Lực văn đoàn: Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Hoàng Đạo, Tú Mỡ, Thế Lữ. Bộ sách của ông cuốn nào cũng dày từ ba trăm trang đến gần một ngàn trang, đầy ắp tư liệu mới làm cơ sở cho những nhận định bổ sung vào những khoảng trống văn học sử.

        Những công trình nghiên cứu đa dạng và đa diện về phong trào Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cho thấy đây là những hiện tượng “một đi không trở lại” trong lịch sử văn học dân tộc, có giá trị đích thực và sức sống dài lâu, còn có thể được tiếp tục khám phá. Bằng chứng là dưới ánh sáng của thi pháp học, phong cách học, lý thuyết tiếp nhận, văn bản Thơ Mới và văn xuôi Tự Lực văn đoàn bộc lộ vẻ đẹp và sự phong phú của nó, đồng thời cho thấy tiếng vang của nó còn ngân xa trong lòng các thế hệ văn thi sĩ và độc giả đến sau.

        Tất nhiên, mọi hiện tượng văn học đều có những giới hạn lịch sử của nó. Thơ Mới và Tự Lực văn đoàn cũng không là ngoại lệ. Kỷ niệm hai sự kiện văn học này không phải là dịp để chúng ta tôn vinh những khuôn mẫu không hề bị vượt qua mà quan trọng hơn là rút ra những bài học cho những cách tân hôm nay. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Xuân Diệu…, dù đầy tài năng, cũng chưa thể hình dung được.

HUỲNH NHƯ PHƯƠNG

 

 

 

---

[*] Nguyễn Tường Tam chính thức được ghi tên Directeur (Giám đốc) trên trang bìa báo Phong hóa số 14, ra ngày 22-9-1932. Đến số 87, ra ngày 02-3-1934, Phong hóa mới công bố Tôn chỉ của Tự Lực văn đoàn.

Tác giả gởi cho viet-studies ngày 22-9-12

100 NĂM SINH HÀN MẶC TỬ

 Hàn Mặc Tử (1912-1940)

Thụy Khuê


Hàn Mặc Tử qua nét vẽ Thanh Trí

Tiểu sử
Hàn Mặc Tử tên thật Nguyễn Trọng Trí, là con ông Nguyễn Văn Toản và bà Nguyễn Thị Duy, sinh ngày 22/9/1912 tại Lệ Mỹ, Đồng Hới, trong một gia đình công giáo lâu đời, có 6 người con, bốn trai, hai gái (Nhân, Lễ, Nghiã, Trí, Tín và Hiếu). Cha làm thông phán phải thuyên chuyển dọc theo bờ biển Trung Việt từ Đồng Hới tới Quy Nhơn, khi ông đổi đến Sa Kỳ (1920), Trí và Tín (Nguyễn Bá Tín) mới vào trường tiểu học Quảng Ngãi.
Tháng 6/1926, sau khi cha mất, gia đình về Quy Nhơn sống với người anh cả, Trí và Tín vào trung học ở Quy Nhơn. Sau đó Trí ra Huế học trường Pellerin (1928-1930). Một lần bơi xa ngoài biển suýt chết đuối, từ đó Trí thay đổi hẳn tâm tính, trầm lặng hơn, có vẻ đau yếu, gia đình nghi Trí mắc bệnh tâm thần, ít ăn, lười tắm gội thay quần áo.
Hàn Mặc Tử bắt đầu nổi tiếng năm 1931 với bút hiệu P.T (Phong Trần). Năm 1932, làm việc ở sở đạc điền Quy Nhơn, quen với Quách Tấn. 1935 vào Sài Gòn làm báo. Tháng 5/1936 người anh cả Nguyễn Bá Nhân, cột trụ của gia đình mất. Hàn rời Sài Gòn về Quy Nhơn. Cuối năm 1936, gia đình bỏ tiền cho Hàn in Gái quê.
Ngay từ đầu năm 1935, trong nhà đã thấy xuất hiện triệu chứng bệnh phong. Năm 1936, bệnh phát rõ hơn. Nhà giấu, chữa chạy riêng, tìm đến các thày thuốc bắc. Đến giữa năm 1939, thuốc bắc vô hiệu, bệnh trở nên trầm trọng. Giữa năm 1940, phải đưa vào bệnh viện phong Tuy Hoà. Quá trễ. Thuốc của một vài ông lang băm đã huỷ hoại cơ thể. Hàn Mặc Tử mất tại trại cùi ngày 11/ 11/ 1940, 28 tuổi.

Làm thơ từ 16 tuổi (1928), bút hiệu Minh Duệ Thị. Khoảng 1930-31, đổi là Phong Trần. Từ 1935, đổi ra Lệ Thanh, sau thành Hàn Mạc Tử (Hàn Mạc là bức rèm lạnh), và sau cùng là Hàn Mặc Tử (Hàn Mặc Tử là chàng bút mực), đó là theo sự giải thích của Quách Tấn. Nguyễn Bá Tín cũng cho rằng bút hiệu của anh ông là Hàn Mặc Tử, nhưng Hàn là nghèo chứ không phải lạnh. Chế Lan Viên chọn tên Hàn Mặc Tử, vì ông bảo rằng trong lúc nói chuyện, chúng tôi gọi nhau như thế. Nhưng có những nguồn khác, như Võ Long Tê và Phạm Đán Bình, tìm lại báo cũ, thấy hai bút hiệu Hàn Mạc Tử và Hàn Mặc Tử được dùng song song trên mặt báo. (Tiểu sử này phần lớn dựa theo thông tin của Nguyễn Bá Tín).
Người yêu: Cô Trà (Thu Yến), Mỹ Thiện, Hoàng Hoa (Cúc), Mộng Cầm (Nghệ, cháu Bích Khê), Mai Đình (Lê Thị Mai), Ngọc Sương (chị Bích Khê), Thương Thương (Trần Thanh Địch giới thiệu)…

Vấn đề văn bản Hàn Mạc Tử
Nhà phê bình văn học Trần Thanh Mại viết tác phẩm đầu tiên Hàn Mạc Tử (1912-1940), in 1942, hai năm sau khi thi sĩ qua đời. Ông tập hợp được nhiều văn bản qua tư liệu của em ông là Trần Thanh Địch và cháu ông là Trần Tái Phùng, cả hai đều là bạn thân của Hàn Mặc Tử. Nguyễn Bá Tín viết :“Tôi biết anh gửi cho Trần Thanh Địch và Trần Tái Phùng nhiều hơn hết, coi như gần đủ bộ thơ anh” ^[1]
Khi sách của Trần Thanh Mại ra đời tháng 2/1942, Quách Tấn kiện vì sách đã trích dẫn khá nhiều thơ Hàn Mặc Tử chưa in, “có hại” cho việc xuất bản thơ Hàn Mặc Tử sau này. Vụ kiện xẩy ra ở Huế, do Nguyễn Tiến Lãng, lúc ấy là Thừa phủ Thừa Thiên, xử. Nhờ sự dàn xếp khéo léo của Nguyễn Tiến Lãng mà mọi việc được êm đẹp ^[2]. Quách Tấn là người đã giúp đỡ tiền bạc để Hàn Mặc Tử chữa bệnh. Sau khi Hàn mất, gia đình chính thức giao phó việc in thơ cho ông, Nguyễn Bá Tín viết: « Khi tôi ở Lào về thì chú Hiếu ^[3] đã chuyển giao bút tích văn thơ tất cả cho anh Tấn. Chú sợ bị lây nên không sao chép, không kiểm nhận» ^[4]Nhưng Quách Tấn không làm được việc ấy, và khi chiến tranh xẩy ra, ông đã đánh mất hết toàn bộ bút tích bản thảo của Hàn Mặc Tử. Nhờ tác phẩm của Trần Thanh Mại, mà những phần hay nhất trong thơ Hàn Mặc Tử được phổ biến từ 1942.
Ngoài tập Gái quê, do chính gia đình bỏ tiền ra in năm 1936, trong suốt những năm bệnh tật và nghèo khổ, Hàn còn phải lo tìm cách in thơ, nhưng những cố gắng của Hàn đều thất bại. Hoàng Diệp viết: “Suốt ba năm kế tiếp 1937, 1938 và 1939, ngoài sự sáng tác Hàn Mặc Tử phải mất nhiều thì giờ trong việc tìm kiếm lại tất cả những bài thơ chàng đã làm, để chuẩn bị cho việc ấn hành” ^[5]. Hai người bạn tâm giao là Quách Tấn và Trần Thanh Địch không có đủ tiền in. “Cuối cùng Thế Lữ xuất hiện và hứa giúp chàng hoàn thành việc ấy. Thế Lữ là một thi sĩ có danh vọng bậc nhất, thuộc nhóm Tự Lực Văn Đoàn ở Hà Nội”. Nhưng “Sau nhiều ngày theo dõi, thúc giục, Hàn Mặc Tử nhận được tin đầy tang tóc kết thúc công việc in thơ chàng. Thế Lữ vừa cho chàng biết rằng trên một chuyến tàu xuôi về Hải Phòng, tập thơ của chàng đã bị bỏ quên và không tìm lại được nữa” ^[6].
Các sự đánh mất thơ Hàn Mặc Tử, từ Thế Lữ đến Quách Tấn, là do định mệnh hay cái gì khác?
1942, tập Thơ Hàn Mạc Tử do Quách Tấn và Chế Lan Viên sưu tập được Đông Phương xuất bản tại Sài Gòn. 1959, Tân Việt tái bản, tập hợp thêm một số thơ khác, nhưng vẫn còn thiếu nhiều. 1944, Tập Chơi giữa mùa trăng, được Ngày Mới in ở Hà Nội ^[7]. Đó là tất cả những gì in trước 1945.
Ở Sài Gòn, Báo Văn làm hai số tưởng niệm Hàn Mặc Tử (1967 và 1971), Báo Văn Học, cũng có hai số đặc biệt năm 1974.
1987, Chế Lan Viên sưu tập và viết bài tựa cho Tuyển tập Hàn Mạc Tử, (nxb Văn học Hà Nội), đầy đủ hơn những tập thơ trước, gồm một số thơ Đường và thơ trích từ các tập Gái quê, Đau thương, Xuân như ý, Thượng thanh khí, Cẩm châu duyên, Chơi giữ mùa trăng.
1993, Phan Cự Đệ soạn “Hàn Mặc Tử tác phẩm phê bình và tưởng niệm” (nxb Giáo Dục) tập hợp các bài viết về Hàn Mặc Tử, và tìm thêm được một số thơ nữa đã in trên báo cũ.
1994, Lại Nguyên Ân soạn tập thơ Hàn Mặc Tử, (nxb Hội Nhà văn), gồm các tập Gái quê, Chơi giữa mùa trăng, Đau thương và Xuân như ý.
1996, Vương Trí Nhàn sưu tầm và biên soạn Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay (nxb Hội nhà văn), tập hợp ba cuốn sách của Trần Thanh Mại, Quách Tấn và Nguyễn Bá Tín và một số bài viết khác.
Tóm lại, nhờ những tác phẩm của Trần Thanh Mại, Quách Tấn, Nguyễn Bá Tín, nhờ những bài viết của các bạn thân của Hàn như Chế Lan Viên, Hoàng Diệp, Trần Tái Phùng… hoặc của những nhà nghiên cứu như Võ Long Tê, Phạm Đán Bình, v.v… mà chúng ta biết thêm về tiểu sử và tác phẩm của Hàn Mặc Tử, biết về những mối tình, những người yêu, về bệnh tật, sự nghèo đói, và những ngày sau cùng của Hàn Mặc Tử. Nhưng viết về thơ Hàn Mặc Tử, có lẽ chỉ Trần Tái Phùng, Chế Lan Viên và Võ Long Tê là hiểu thơ Hàn hơn cả.

oOo

Đường thơ bất tận và đường đời ngắn ngủi của Hàn Mặc Tử chập nhau trong khoảng mười năm, để lại những tiếng thơ bất hủ cho hậu thế.
Thơ Hàn Mặc Tử đi từ trong sáng đến đau thương, bay lên thượng tầng đớn đau chết chóc, rồi trở lại những tinh khiết ban đầu như chưa bao giờ bợn gợn những vật vã kinh hoàng trần thế. Thơ đi cùng Hàn từ thơ ấu đến dậy thì, thành niên với những say mê đắm đuối, rồi thơ mắc bạo bệnh về cõi chết cùng Hàn.
Nhưng ở những giây phút khắc nghiệt nhất, hoang loạn nhất, vẫn có hai Hàn, hai thơ: một Hàn của mộng đẹp khi cơn đau lắng xuống và một Hàn của mộng dữ khi cơn đau dấy lên cực điểm. Một Hàn thổ huyết và một Hàn trở lại bình an sau mỗi sóng bão phong ba.
Hiền mộng và ác mộng, trong sáng đắm say và đau thương kinh hoàng, gắn bó với nhau như hai mặt của cuộc đời. Cũng là trăng, chỉ trong khoảnh khắc, trăng của Hàn có những tâm độ cực kỳ khác nhau: trăng vừa là người yêu, là cõi mộng mà thoắt đấy, trăng đã trở thành yêu ma, thần chết.
Tập thơ đầu Gái quê với những bài như Nụ cười, Gái quê, Tiếng vang, Nắng tươi, Tình quê, Bẽn lẽn, Uống trăng,… phản ánh những “trong sáng thơ”của tuổi hai mươi đầy sinh lực. Gái quê ra đời cuối năm 1936, bệnh phong đã phát, nhưng chưa đau đớn; thơ Hàn lúc ấy là mối giao cảm giữa thiên nhiên và con người trong suốt như pha lê.
Đến Đau thương, tình thế đã khác. Hàn gọi Đau thương là thơ điên. Đau thương là tập thơ hay nhất và cũng chịu nhiều cay đắng bất hạnh nhất, không thể in được lúc Hàn còn sống. Sau những mê sảng tột đỉnh của đớn đau bệnh tật trong Đau thương, Hàn tìm lại sự yên tịnh của tâm hồn, nguyện cầu đức Mẹ hằng cứu giúp trong Xuân như ý. Tiếp đến Thượng thanh khí và Cẩm châu duyên, Hàn đã thoát khỏi nỗi đau thể xác, để thăng lên một cõi khác mà hạnh phúc trở lại như chưa hề đớn đau, bệnh hoạn.

Nhục cảm và thân xác
Ngày 11/10/ 1931, trên Thực Nghiệp Dân Báo có in ba bài thơ: Chùa hoang, Gái ở chùa và Thức khuya, ký tên P.T (Quy Nhơn) với lời yêu cầu của tác giả: «Mấy bài thơ sau này xin cảm phiền ngài ấn hành vào báo Thực Nghiệp để chuyển giao cho Mộng Du thi xã ở Huế, rất đội ơn» [Mộng Du thi xã do Phan Bội Châu chủ trì]. Ba bài thơ được Phan chú ý, cụ viết ba bài họa. Trừ Gái ở chùa, không có gì đặc biệt, hai bài Chùa hoang và Thức khuya, tuy làm theo Đường luật, nhưng nội dung đã khác hẳn với lối ngâm vịnh gió trăng, đã báo hiệu một phong cách mới, phong cách Hàn Mặc Tử, với hai yếu tố chính: nhục cảmvàthân xác, gần như cấm kỵ thời ấy:
Chùa không sư tụng cảnh buồn teo
Xác Phật còn đây, chuỗi phật đâu?
Réo rắt cành thông thay tiếng kệ
Lập lòe bóng đốm thế đèn treo
Hương rầu khói lạnh nằm ngơ ngác
Vách chán đêm suông đứng dãi dầu
Rứa cũng trơ gan cùng tuế nguyệt
Trước thềm khắc khoải giọng quyên kêu.
(Chùa hoang).
Sự táo bạo đến từ chữ hoang. Nếu nói đúng cú pháp: chùa bỏ hoang, ý nghiã khác hẳn. Chùa hoang gợi sự phóng túng gần như trụy lạc. Đấy mới là tên bài thơ. Rồi tiếp theo là hai câu đầu:
Chùa không sư tụng cảnh buồn teo / Xác Phật còn đây, chuỗi phật đâu?
Cảnh đã chùa hoang, lại còn thêm không sư với xác Phật, thật tai quái và phạm thượng.
Sau này trong các bản in sau, hai chữ xác Phật bị người ta sửa ^[8] thành cốt Phật, đúng khuôn phép chữ nghiã dùng cho nhà Phật đấy, nhưng mất hẳn cá tính. Tiếp đến bốn câu: Réo rắt cành thông thay tiếng kệ / Lập lòe bóng đốm thế đèn treo / Hương rầu khói lạnh nằm ngơ ngác / Vách chán đêm suông đứng dãi dầu. Cả một giọng chán chường: hương lạnh, tình tàn. Những chữ: Réo rắt, lập lòe, bóng đốm, hương rầu, khói lạnh, nằm ngơ ngác, vách chán, đêm suông… gợi cái im vắng khuya khoắt của xóm cô đầu, nhà chứa, hơn là không khí từ bi, thanh tịnh, nhà chùa. Đó là sự “phạm thượng” của thiên tài: Hàn Mặc Tử bắt đầu đời thơ của mình bằng một cuộc cách mệnh chữ nghiã và tư tưởng như thế.
Bài Thức khuya đi xa hơn nữa, với hai câu tuyệt bút:
Bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn.
Với những chữ: leo song, rờ rẫm, cọ mài, Hàn đã cấp cho trăng gió, gối chăn -những ẩn dụ sáo mòn- một nội dung hoàn toàn mới, sống động hơn, gợi cảm hơn, xác thịt hơn. Hai câu thơ bất hủ này làm từ năm 1931. Sau này, hai chữ rờ rẫm của Hàn bị người ta sửa thành sờ sẫm, thanh lịch hơn, nhưng đã xoá mất cái rạo rực gồ ghề của âm r trong rờ rẫm, đểthay thế bằng cái xoàng xĩnh, nhẵn bóng của âm s trong sờ sẫm.
Về mặt tư tưởng, với hai câu Bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối / Gió thu lọt cửa cọ mài chăn, Hàn Mặc Tử đã đem thơ bước sang giai đoạn mới, thoát khỏi vòng luân lý đạo đức 1930, để nói đến thân xác không như một thực thể cấm kỵ “nhơ bẩn” theo quan niệm đạo đức của những người cùng thời, mà như một thực thể yêu, một thực thể thơ.
Về cấu trúc, hai câu thơ Bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối / Gió thu lọt cửa cọ mài chăn đã không gian hoá việc hành tình, bởi Hàn đã:
- Chắp nối bóng nguyệt với gối chăn, hai đối tượng một trên trời, một dưới đất.
- Mà nguyệt lại là trăng, trăng tuy là “chất đặc” nhưng giống như sữa đục, nó gợi đến một “chất lỏng” khác. Chính nhờ khả năng biến thể của trăng từ đặc sang lỏng, mà sự kiện “bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối” bỗng nhiên trở thành cuộc hành tình giữa hai thực thể cách nhau vạn dặm một đất một trời.
Nhưng Hàn Mặc Tử, ngày ấy, là một vì sao khuất ^[9]
Thơ Hàn không được người đương thời đánh giá cao, không được giải Tự Lực Văn Đoàn. Gái quê (1936) là một khai phá, nhưng không ai chú ý. Tập thơ thứ nhì, Đau Thương, gửi bản thảo cho Thế Lữ thì bị đánh mất! Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan có giới thiệu thơ Hàn, nhưng với giọng chê bai ^[10].
Ngày nay tìm hiểu lại thơ văn Hàn Mặc Tử, chúng ta có thể xác nhận: Hàn Mặc Tử là nhà thơ tiên phong đã đổi mới tư tưởng, đặt nền móng tưởng tượng trong thơ Việt Nam, ngay từ thập niên ba mươi của thế kỷ trước. Hai bài Chùa hoang và Thức khuya, đã mở về thân xác con người, tạo ra bút pháp không gian, mà trăng, nước và khí trời là ba yếu tố nền tảng xây dựng nên vũ trụ thơ Hàn Mạc Tử.

Tưởng tượng và hư ảo
Hàn Mặc Tử dùng tưởng tượng để tạo thế giới hư ảo, nên việc đầu tiên khi khảo sát thơ Hàn là phải xác định thế nào là tưởng tượng (imagination) và hư ảo (imaginaire).
Những người làm thơ đều biết yếu tố chủ chốt trong thơ là hình ảnh (image). Khi nhà thơ tạo được một hình ảnh lạ, câu thơ tăng thêm giá trị. Thông thường người ta vẫn cho rằng: trí tưởng tượng tạo nên hình ảnh, nhưng Gaston Bachelard, đã đưa ra một giải thích khác hẳn, theo ông, tưởng tượng bóp méo (déformer) hình ảnh, nó giúp chúng ta thoát khỏi hình ảnh đầu tiên vừa hiện ra trước mắt, để đi đến những hình ảnh vắng mặt. Nếu một hình ảnh trước mắt không dẫn đến một hình ảnh vắng mặt, hoặc một hình ảnh thoáng qua không dẫn đến một chuỗi hình ảnh khác đang lang thang đây đó, thì không có tưởng tượng. Vậy cái cơ bản trong tưởng tượng không phải là hình ảnh mà là hư ảo. Nhờ hư ảo mà tưởng tượng mở ra, dẫn ta đến những chân trời mới lạ, những hình ảnh khác thường. Một hình ảnh cố định, không có giá trị cao trong thơ. Một câu thơ hay luôn luôn mời ta vào những chuyến viễn du, vào những hành trình hư ảo. Những bài thơ hay của Hàn Mặc Tử luôn luôn là những chuyến viễn du hư ảo đó. Bachelard còn tìm thấy điều này nữa: Người ta không tưởng tượng từ một vật cụ thể như cái bàn cái ghế, mà người ta tưởng tượng từ một vật chất. Ông xác định bốn yếu tố cơ bản mà tưởng tượng dựa vào là lửa, nước, đất và trời (hay không khí). Nếu đem lập luận của Bachelard chiếu vào thơ Hàn Mặc Tử, ta thấy những ánh sáng mới: Nhờ trí tưởng tượng phi thường, dựa trên hai yếu tố vật chất: nước và trăng, Hàn Mặc Tử đã hư ảo hoá thực tại, tạo ra một vũ trụ luận mới.
Thử lấy ví dụ trăng, yếu tố quan trọng nhất trong thơ Hàn: tại sao Hàn Mặc Tử có thể tạo ra những trăng khác thường, không giống bất cứ một thứ trăng nào có trước? – Bởi Hàn có óc tưởng tượng phi thường. Dưới mắt chúng ta, trăng là một thực thể bất động trên bầu trời ^[11] và trong thơ cổ điển nhà thơ thường phản ảnh vừng trăng quen thuộc ấy:
Vầng trăng ai xẻ làm đôi
Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường
(Kiều).
Trăng của Nguyễn Du là trăng hiện thực và tâm lý: Nhìn trăng lưỡi liềm, Nguyễn Du liên tưởng đến sự chia ly giữa hai người tình, và ông thường cho trăng những hình ảnh gần gũi với những gì chúng ta đã biết về trăng: “Tuần trăng khuất, điã dầu hao”, “Lần lần, ngày gió đêm trăng”, “Bóng trăng đã xế hoa lê lại gần”. Tóm lại, trăng Nguyễn Du vẫn là trăng, bởi ở thời điểm Nguyễn Du, hư ảo và tưởng tượng chưa có chỗ đứng cao trong thi ca ^[12].
Thơ mới nói chung, cũng vẫn còn nằm trong quỹ đạo hiện thực cổ điển đó. Có nghiã là Thơ mới cũng chỉ nhìn trăng trong vị trí cố định, nhưng nhà thơ chiếu những ống kính khác nhau vào trăng, để tìm ra những lối nói mới, Xuân Diệu viết:
Trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá
Ánh sáng tuôn đầy các lối đi
(Trăng).
Trăng Xuân Diệu vẫn là trăng, nhưng ông đã nhân trăng lên nhiều lần: nhiều trăng quá. Hoặc cũng có thể hiểu nhiều trăng quá là nhiều ánh trăng quá viết tỉnh lược, nhưng cảnh của Xuân Diệu vẫn là cảnh thật trước mắt, rất nên thơ nhưng chưa hư ảo. Hoặc:
Bâng khuâng chân tiếc dậm lên vàng
Tôi sợ đường trăng dậy tiếng vang
(Trăng).
Tuyệt hay, nhưng trăng vẫn còn là trăng: nhà thơ gọi ánh trăng là vàng, con đường đầy ánh trăng viết gọn thành đường trăng, và nếu bạn dẫm lên con đường ấy, bạn sợ nó sẽ kêu lên, nó sẽ “dậy tiếng vang”. Tóm lại, dù dưới những hình ảnh nên thơ tuyệt đẹp, trăng trong thơ Xuân Diệu nói riêng và trong Thơ mới nói chung, vẫn là trăng hiện thực, hiện hữu, được nhân cách hoá.
Hàn Mặc Tử không nhìn trăng như những nhà thơ cổ điển và những nhà thơ mới. Trong thơ Hàn, trăng không còn là trăng nữa. Bởi Hàn không coi trăng như một hình ảnh cố định trên trời, mà Hàn cho trăng một nội dung, một ngoại hình khác hẳn. Nhìn trăng trước mặt, Hàn liên tưởng tới những hình ảnh khác, vắng mặt, và nói theo Bachelard, thì trí tưởng tượng đã giúp Hàn thoát khỏi hình ảnh đầu tiên tiếp nhận được về trăng, để đi đến một chuỗi hình ảnh khác đang lang thang đâu đó trong tâm trí của Hàn. Vì vậy, trăng của Hàn luôn luôn thay đổi hình hài, luôn luôn di chuyển và hành động, chứ không cố định, bất động như trăng “thật”:
Hỡi trăng hãy chặt khóm thùy dương
(Tiếng vang)
Sương đẫm trăng lồng bóng thướt tha
(Vịnh hoa cúc)
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu / Đợi gió đông về để lả lơi
(Bẽn lẽn)
Ô kià, bóng nguyệt trần truồng tắm / Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe
(Bẽn lẽn)
Bóng Hằng trong chén ngả nghiêng / Lả lơi tắm mát làm duyên gợi tình
(Uống trăng)
Có ai nuốt ánh trăng vàng / Có ai nuốt cả bóng nàng tiên nga
(Uống trăng)
Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt / Khép phòng đốt nến nến rơi châu
(trích theo bài của Chế Lan Viên).
Đó mới chỉ là những câu thơ trong giai đoạn đầu, khoảng 1931-33, lúc Hàn mới làm thơ, mà đã toàn là tuyệt bút, bởi Hàn đã lột xác trăng, đưa trăng ra khỏi ý nghiã thông thường, cho trăng những địa chỉ, những căn cước, những tình huống lạ kỳ, huyền diệu. Chúng ta có thể tìm thấy hàng trăm thứ trăng như thế trong thơ văn Hàn, dọc suốt cuộc đời. Trăng Hàn đổi sắc, đổi giống, đổi thể, đổi ngôi, đổi chất, trăng Hàn có thiên hình vạn trạng: Trăng trong câu Hỡi trăng hãy chặt khóm thùy dương là trăng tiều phu; trong Sương đẫm trăng lồng bóng thướt tha, là trăng huyền ảo (fantastique); trong“Trăng nằm sóng soải trên cành liễu” là trăng con gái, trăng ma; trăng trong “Bóng nguyện leo song rờ rẫm gối” là trăng đa tình; trăng trong “Có ai nuốt ánh trăng vàng” là trăng ngọc lỏng; trăng trong “Mở cửa nhìn trăng trăng tái mặt” là trăng phản bội…
Hàn tạo ra những hình ảnh dị kỳ, thoạt trông tưởng là siêu thực, nhưng không phải ^[13] và lý thuyết siêu thực dựa trên triết học Freud, với cách tạo hình lắp ghép, khác hẳn với “kỹ thuật” tạo hình của Hàn. Dù siêu thực nói nhiều đến mơ, nhưng cái mơ trong siêu thực là mơ tỉnh. Breton bảo những hình ảnh trong siêu thực lấy từ vô thức (tức là trong mơ) ra. Nhưng một khi đã công nhận có vô thức (mơ), tức là phải công nhận có ý thức (tỉnh), nói cách khác, phải có bàn tay tỉnh táo của ý thức đẩy những hình ảnh vào vô thức, rồi lại cũng chính bàn tay ấy lấy nó từ vô thức ra để dùng. Đó là lập luận của Sartre, người luôn luôn phản đối siêu thực, ông cho là giả dối, là giả mơ, thật ra rất tỉnh.
Tóm lại, khoảng1930, khi Hàn Mặc Tử làm thơ, siêu thực chưa đến được Việt Nam. Những hình ảnh trong thơ Hàn, hoàn toàn toát ra từ một trí tưởng tượng siêu phàm gắn bó với một định mệnh khắt khe, trỗi dậy trong những giấc mơ, những cơn ác mộng, chết đi sống lại, trong thác loạn tình yêu và bệnh tật. Trăng của Hàn Mặc Tử là trăng muôn mặt, là trăng hư ảo, xác định sức tưởng tượng kỳ vĩ của nhà thơ.

Vũ trụ luận trong Gái quê
Âm nhạc và không gian
Bài thơ đầu tiên trong tập Gái quê là Nụ cười:
Trăng lên, nước lặng, tre la đà
Rơi bóng im trên đám cỏ hoa
Tiếng động sau vùng lau cỏ mọc
Tiếng ca chen lấn từ trong ra
Tiếng ca ngắt- Cành lá rung rinh
Một nường con gái trông xinh xinh
Ống quần vo xắn lên đầu gối
Da thịt, trời ơi! trắng rợn mình
Cô gái ngây thơ nhìn xuống hồ
Nước trong nổi bật hình dung cô
Nụ cười dưới ấy và trên ấy
Không hẹn, đồng nhau nở lẳng lơ.
(Nụ cười)
Thơ rất trẻ nhưng đã lộ bốn yếu tố chính: trăng, nước, nhạc, dục, thể hiện đầy đủ vũ trụ luận mới của Hàn. Tại sao lại gọi là một vũ trụ luận mới? Bởi vì thơ Hàn không chịu nằm trong mặt bằng của trái đất mà luôn luôn tìm cách chiếm lĩnh không gian. Trong bài Nụ cười, trăng (trên trời), truyện trò với tre, nước, cỏ hoa (dưới đất), tiếng ca chen lấn, rồi tiếng ca ngắt (tắt) đi, nhường cho tiếng lá rung rinh. Người con gái bước ra, ống quần vo xắn lên đầu gối, lộ “da thịt, trời ơi! trắng rợn mình“. Nàng nhìn xuống hồ: nước trong làm nổi bật hình dung, rồi nụ cười dưới ấy và trên ấy, đồng loã với cái lẳng lơ của nàng.
Hàn đã dùng chữ để choán không gian, nhờ những: trăng, nước, tre, cỏ, hoa, tiếng ca, thiếu nữ... chiếu vào nhau, xoay chiều, trò truyện, hoà nhịp cùng nhau trong một bức tranh nổi, có chuyển động; lại nhờ những: chen lấn, ngắt, rung rinh, vo xoắn, rợn mình, dưới ấy, trên ấy… mà tất cả có thể bay lên, đáp xuống, trong không gian đượm hương thơm ý nhạc.
Vũ trụ mà Hàn vừa thể hiện qua bài thơ non trẻ đầu đời, là một vũ trụ mới, khác hẳn những bức tranh bằng phẳng, chưa có âm thanh nổi, trong những cảnh thơ cổ điển:
Cỏ non xanh rợn chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
Nguyễn Du bày ra một cảnh đẹp tuyệt vời, nhưng là một cảnh phẳng, theo mặt bằng của trái đất, thơ chưa có âm thanh. Hoặc trong thơ Xuân Diệu:
Một tối bầu trời đắm sắc mây
Cây tìm nghiêng xuống nhánh hoa gầy
Hoa nghiêng xuống cỏ trong khi cỏ
Nghiêng xuống làn rêu, một tối đầy
(Với bàn tay ấy)
Câu nhập đề không có gì đặc biệt. Trọng tâm nằm trong ba câu sau, nhờ những động từ: tìm, nghiêng xuống, mà cỏ cây của Xuân Diệu hơi chuyển động, nhưng vẫn chưa có âm thanh. Xuân Diệu mới chỉ tạo ra một cảnh lặng của đêm: cây tìm nghiêng xuống nhánh hoa gầy, hoa nghiêng xuống cỏ trong khi cỏ nghiêng xuống làn rêu một tối đầy.
Trong khi Hàn Mặc Tử với: Trăng lên, nước lặng, tre la đà rơi bóng im trên đám cỏ hoa. Tiếng động sau vùng lau cỏ mọc, tiếng ca chen lấn từ trong ra, tiếng ca ngắt- cành lá rung rinh… là một giao hưởng âm thanh và chuyển động xiên chéo, nhiều chiều từ trời xuống đất, từ đất xuống đáy hồ.
Lần đầu tiên trong thơ Việt, Hàn đã tạo ra một cõi thơ nhạc giao hưởng. Bởi vì những chữ: trăng lên, nước lặng, tre la đà, rơi bóng, tiếng ca chen lấn, từ trong ra, tiếng ca ngắt, cành lá rung rinh … đều thể hiện sự di chuyển hoặc phát ra tiếng động, cả những liên từ dưới ấy và trên ấy cũng phản ảnh chiều sâu của vũ trụ không gian. Xuân Diệu và Mặc Tử đều chịu ảnh hưởng Giao cảm (Correspondance) của Baudelaire và âm nhạc của Wagner nhưng Mặc Tử đã tạo được không gian giao cảm có âm thanh, còn ở Xuân Diệu chỉ là sự giao cảm trong mặt bằng thầm lặng.
Lại cần phải phân biệt âm nhạc nội tại trong thơ Hàn với âm nhạc phát xuất từ âm điệu (niêm luật) trong thơ cổ điển, và âm nhạc hình thức trong thơ mới. Ví dụ, Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ là bài thơ rất hay, có nhạc, nhưng nhạc của Thế Lữ là nhạc hình thức (nhạc trong thơ của Huy Thông cũng thế), nghiã là nó nằm trong sự mô tả tiếng trúc, tiếng sáo, nhưng với một nhịp điệu tân kỳ, khác với nhạc trong âm luật cổ điển:
Tiếng địch thổi đâu đây
Cớ sao mà réo rắt?
Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt
Mây bay… gió quyến mây bay…
Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt
Như hắt hiu cùng hơi gió heo may
(Tiếng trúc tuyệt vời).
Thế Lữ mô tả tiếng nhạc, tiếng sáo bằng những vần thơ lạ ^[14], nhưng Thế Lữ chưa len được vào nội tâm của tiếng trúc, tiếng địch. Vì Thế Lữ chưa “tan” trong nhạc, trong thơ, trong vạn vật, cho nên Thế Lữ chưa nghe được tiếng reo của đáy hồ, chưa nghe và chưa thấy được tiếng vỡ của sao băng, chưa nghe được tiếng nước mây thầm thỉ với ai ngồi dưới trúc… như Hàn Mặc Tử.
Còn Hàn, Hàn cho mình đột nhập vào âm nhạc:
Tôi nhập hồn tôi trong khúc hát
Để nhờ không khí đẩy lên trăng
(Chơi trên trăng)
Với một cái hồn linh dị như thế, thơ Hàn gồm hai thế giới trần gian và tiên cảnh, là cõi không và cõi có giao nhau. Thơ Hàn đượm chất nhạc ở trong. Nhạc dưới tất cả mọi hình thức từ những tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả của ánh trăng đến tiếng hổn hển của nước mây, đến tiếng gió rít tầng cao trăng ngã ngửa… Âm nhạc trong thơ Hàn là âm nhạc chảy ra từ thân xác thơ, mỗi hình ảnh là một cõi hư ảo thơ, hư ảo nhạc, mỗi chữ đã tẩm nhạc, tẩm hương trong mình, đó là thứ âm nhạc và hương thơm giao hoà trong nội tại thơ, là sự thành thân giữa Hàn và trăng, giữa Hàn và trời nước.
Tình quê là bài thơ thứ ba trong tập Gái quê, đã đạt sự hoàn mỹ trong vũ trụ luận mới: không gian, trời nước và tâm cảnh, hoà tan trong âm nhạc và chuyển động:
Trước sân anh thơ thẩn, đăm đăm trông nhạn về, mây chiều còn phiêu bạt, lang thang trên đồng quê, gió chiều quên dừng lại, dòng nước quên trôi đi, ngàn lau không tiếng nói, lòng anh dường đê mê, cách nhau ngàn vạn dặm, nhớ chi đến trăng thề, dầu ai không mong đợi, dầu ai không lắng nghe, tiếng buồn trong sương đục, tiếng hờn trong lũy tre, dưới trời thu man mác, bàng bạc khắp sơn khê, dầu ai trên bờ liễu, dầu ai dưới cành lê, với ngày xuân hờ hững, cố quên tình phu thê, trong khi nhìn mây nước, lòng xuân cũng não nề. (Tình quê)
Toàn bài là một bản nhạc, âm thanh bay bổng trong không gian mênh mông, trời nước giao hoà, hình ảnh nối tiếp nhau trong thế liên hoàn, khiến những câu thơ không dứt nhau ra được, tương tự như trường hợp Người hàng xóm của Nguyễn Bính. Nhưng thơ Nguyễn Bính mở vào một cảnh thật trước mắt, có cô hàng xóm, có dậu mồng tơi, có con bướm bướm, bay ra bay vào. Còn Tình quê của Hàn Mạc Tử là một chuỗi những liên tưởng mộng mơ bất tận: Khởi đầu từ hai hình tương đối rõ: trước sân anh thơ thẩn, đăm đăm trông nhạn về, nhưng đã mông lung, bất định, thiên di, qua những thơ thẩn, nhạn về… tiếp theo là những di chuyển khác: Mây chiều còn phiêu bạt, lang thang trên đồi quê, gió chiều quên ngừng lại, dòng nước quên trôi đi… cho đến hết, tất cả đều lôi kéo ta đi, ngay đến những gió chiều quên ngừng lại dòng nước quên trôi đi cũng không cho ta nghỉ ngơi ngừng lại một chốn nào! Thơ “bị” trôi theo điệu nhạc thầm, cho nên dù chỉ “đọc” bằng mắt, chúng ta vẫn “nghe thấy” nhạc, và điệu nhạc mà chúng ta nghe thấy hay do tưởng tượng ấy, có ma lực lôi cuốn ta đi, bắt ta đọc (thầm) hết câu này sang câu khác, hết bài thơ lại muốn “đọc” lại, do sức quyến rũ huyền bí của âm thanh. Vì vậy mỗi câu thơ hay là “một lời mời gọi viễn du” như lời Bachelard tiên đoán.

Trăng – nước trong Đau thương
Tập Đau thương chia làm ba phần: Phần thứ nhất là Hương thơm gồm những bài thơ trong sáng, như Đà Lạt trăng mờ, Huyền ảo, Mùa xuân chín, … Phần thứ nhì : Mật đắng gồm những bài thơ buồn, tuyệt vọng như Những giọt lệ, Cuối thu, Hãy nhập hồn em, Muôn năm sầu thảm… và phần thứ ba: Máu cuồng và hồn điên, thể hiện những thác loạn, nguyệt huyết, chết đi sống lại của Hàn với những bài : Hồn là ai, Biển hồn ta, Sáng láng, Say trăng, Rượt trăng, Trăng tự tử, Chơi trên trăng, Rướm máu, Cô liêu, Trút linh hồn….
Đau thương là tác phẩm chính của Hàn Mặc Tử, và cũng là một trong những tác phẩm quan trọng nhất của thi ca Việt nam trong thế kỷ XX. Đau thương thể hiện hai vũ trụ: vũ trụ hạnh phúc trong hương thơm và vũ trụ kinh hoàng trong Mật đắng, Máu cuồng và Hồn điên.
Thời trong sáng, những bài thơ hay nhất của Hàn thường là những giấc mơ đẹp:
Đây phút thiêng liêng đã khởi đầu
Trời mơ trong cảnh thật huyền mơ!
Trăng sao đắm đuối trong sương nhạt
Như đón từ xa một ý thơ.
Ai hãy làm thinh chớ nói nhiều
Để nghe dưới đáy nước hồ reo
Để nghe tơ liễu run trong gió
Và để xem trời giải nghĩa yêu.
Hàng thông lấp loáng đứng trong im
Cành lá in như đã lặng chìm
Hư thực làm sao phân biệt được!
Sông Ngân hà nổi giữa màn đêm
Cả trời say nhuộm một màu trăng
Và cả lòng tôi chẳng nói răng
Không một tiếng gì nghe động chạm
Dẫu là tiếng vỡ của sao băng…
(Đà Lạt trăng mờ)
Đà Lạt trăng mờ mở vào không gian siêu hình. Những yếu tố: trăng, nước hồ, sương nhạt, ý thơ, tơ liễu, hàng thông, Ngân hà, sao băng… hoà nhau trong một luân vũ thần tiên, một sự trao thân huyền bí, vô thường, vì không một cảnh quan hiện thực nào có thể như thế cả. Không ai nghe được tiếng tơ liễu run trong gió, không ai thấy được sự đắm đuối của trăng sao, không ai nghe được tiếng reo của đáy hồ, không ai nghe và thấy được tiếng vỡ của sao băng: vũ trụ mới đã lộ, không gian trời nước cao vút của Ngân hà và không gian sâu thẳm đầy bí mật của đáy hồ gặp nhau trong cõi vô chung vô thỉ, giao cảm, chuyện trò với nhau, tan loãng trong nhau như một bản giao hưởng thần tiên chưa bao giờ xẩy ra trên cõi thế.
Hàn Mặc Tử là nhà thơ duy nhất có những câu thơ hay có thể vượt sự trác tuyệt của Nguyễn Du. Nhưng Hàn là một hồn thơ phức tạp, một hồn thơ đầy biến đổi, tương hợp và mâu thuẫn sống trong nhau, những hình thái ngôn từ, hình thái tư tưởng kết hợp giao hoà trong thơ Hàn để tạo thành một thế giới siêu hình, chưa từng có trong thơ Việt. Vì vậy, khi tìm hiểu Đau thương chúng ta phải trở lại với những phạm trù chính đã kết nên thơ Hàn, đó là thơ và nhạc, nước và trăng.
Thơ Hàn có cả thiên đường lẫn địa ngục. Giữa hai cực tương phản ấy, Hàn dùng những thực thể vật chất để nối kết, bắc cầu: đó là trăng và nước. Trăng, một tinh cầu đất đá, nhờ thuật luyện kim kỳ dị của Hàn, trở thành tinh cầu nước. Trăng và nước hoá thân trong nhau, đã là nhau:
Nước hoá thành trăng, trăng ra nước
Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
(Say trăng).
Trăng và nước trong thơ Hàn gắn bó với nhau như hồn với xác, và nước cũng ẩn trong thơ Hàn như nhạc. Kể cả những bài thơ không nói đến nước, như bài Mùa xuân chín, nước vẫn đẫm trong thơ:
Trong làn nắng ửng khói mơ tan
Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng
Sột soạt gió trêu tà áo biếc
Trên giàn thiên lý- bóng xuân sang.
Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời
Bao cô thôn nữ hát trên đồi
Ngày mai trong đám xuân xanh ấy
Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.
Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi
Hổn hển như lời của nước mây
Thầm thỉ với ai ngồi dưới trúc
Nghe ra ý vị và thơ ngây.
Khách xa, gặp lúc mùa xuân chín
Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng
Chị ấy năm nay còn gánh thóc
Dọc bò sông trắng nắng chang chang?…
(Mùa xuân chín)
Mùa xuân chín vẫn chiếm trọn không gian từ trời xuống đất: Trong làn nắng ửng khói mơ tan, đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng. Rồi lại từ đất lên trời: Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời. Ở giữa hai đỉnh trời và đất, Hàn treo những cô gái: Bao cô thôn nữ hát trên đồi. Nhưng tiếng hát của họ không chỉ vang trên mặt đồi mà chúng bay lên thượng tầng khí quyển, choán toàn bộ không gian, khi cao vút khi thầm thỉ: Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi, hổn hển như lời của nước mây, thầm thỉ với ai ngồi dưới trúc. Bài thơ không có “chủ đề” nước, nhưng nhờ những câu: “sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời” “hổn hển như lời của nước mây” mà thơ hòa trong sóng nước lên tận đến mây xanh, như cuộc hành tình của trời nước.
Hàn dứt khoát là nhà thơ của nước bởi chất nguyên thủy tạo ra thơ Hàn là nước. Hàn không phải là nhà thơ của đất như Nguyễn Du, bởi Hàn không bận tâm đến những gì xẩy ra trên mặt đất, từ đời người, đến kiếp người, đến mộ phần, đến cõi âm, đến báo mộng… như Nguyễn Du. Tất cả những gì xẩy ra trên mặt đất, Hàn đều bắn lên không trung. Hàn luôn luôn nối kết hai yếu tố trăng (trên trời) và nước (dưới đất) với nhau để tạo thành một khối, trong đó tất cả di chuyển theo chiều nổi của không gian chứ không theo mặt bằng của trái đất.
Trong suốt thời gian ngắn ngủi sống trên trần, Hàn mang hai không gian thơ trong lục phủ ngũ tạng: một không gian thổ huyết của bệnh tật, và một không gian trong suốt như pha lê của hạnh phúc. Nhưng đặc biệt nhất ở Hàn là sự quy hồi hạnh phúc. Trong đoạn sống sau cùng, thơ đã rời tất cả những đau thương hệ lụy, Hàn lại trở về với không gian trong sáng xưa, bài Đây thôn Vỹ Dạ, Hàn làm mấy tháng trước khi mất:
Sao anh không về chơi thôn Vỹ?
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.
Gió theo lối gió, mây đường mây
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay…
Thuyền ai đậu bến Sông Trăng đó
Có chở trăng về kịp tối nay?
Mơ khách đường xa khách đường xa
Áo em trắng quá nhìn không ra…
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Ai biết tình ai có đậm đà?
(Đây thôn Vỹ Dạ)
Bao nhiêu đổi thay, bao nhiêu kinh hoàng đã đến với Hàn, từ Mùa xuân chín đến Đây thôn Vỹ Dạ, nhưng thơ vẫn ướp hương thơm không gian thủa nào, nước vẫn ẩn trong thơ trong nhạc : Gió theo lối gió, mây đường mây. Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay… Thuyền ai đậu bến Sông Trăng đó, Có chở trăng về kịp tối nay?
Một người hiểu thấu triệt âm nhạc của Hàn, không phải nhà phê bình, mà là một nhạc sĩ: Phạm Duy. Phạm Duy đã bắt được ý nhạc bay bổng và trong sáng của Hàn từ Tình quê đến Đây thôn Vỹ Dạ, ông đã theo Hàn trong những không gian kinh dị của bệnh tật và bắt được hồn Hàn trong Ave Maria. Cho nên khi Phạm Duy phổ thơ Hàn Mặc Tử, thơ và nhạc quyện lấy hồn nhau.
Thơ Hàn bay đến cung Hằng, rồi dội xuống trần gian chạm vùng trần trụi nhất của nhục thể. Thơ Hàn mang chất mơ hồ, huyền bí của trăng, một ánh trăng đục, giao thoa giữa lỏng và đặc. Thơ Hàn chính là sữa trăng, là những say sưa vọng cuồng xác thịt nơi chàng trai mới lớn, đam mê nhục thể không dám nói, không dám làm trong đời sống, mà thể hiện trong thơ qua môi giới của gió, trăng:
Bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn
(Thức khuya)
Mới lớn lên trăng đã thẹn thò.
Thơm như tình ái của ni cô
(Huyền ảo)
Chàng trai nhút nhát, bẽn lẽn, cả thẹn, tìm chỗ cao nhất để giấu những say mê đắm đuối, thèm muốn xác thịt của mình, cho mọi người đừng biết: chàng gửi lên trăng. Vì thế thơ Hàn bay lên không gian, chứ không lắng xuống hay tản dài theo chiều đất. Ngay cả sau này, khi đau đớn đến ngất đi, ngày một đến gần cõi chết, thơ Hàn vẫn cứ phải bay lên. Nhờ cấu trúc không gian ấy mà Hàn đã tạo ra một quang cảnh không thể có được ngoài cõi mộng. Hàn đã là trăng trong Thức khuya để leo song vào cõi mộng với người yêu. Hàn đã là trăng trong Huyền ảo, một vừng trăng dậy thì, trăng mới lớn, trăng ao ước mê đắm nghĩ đến giây phút dục lạc thần tiên đầu đời. Hàn hoá thân trăng trong Bẽn lẽn, thành người thiếu nữ gợi cám dỗ của trái cấm, nàng là hiện thân của xác thịt:
Trăng nằm sóng soải trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi.
Hoa lá ngây tình không muốn động,
Lòng em hồi hộp, chị Hằng ơi!
Trong khóm vi lau rào rạt mãi:
Tiếng lòng ai nói? sao im đi?
Ô kìa, bóng nguyệt trần truồng tắm,
Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe…
Vô tình để gió hôn lên má,
Bẽn lẽn làm sao lúc nửa đêm…
Em sợ lang quân em biết được,
Nghi ngờ tới cái tiết trinh em
(Bẽn lẽn)
Nhưng tất cả chỉ là tưởng tượng, sự cám dỗ của xác thịt cũng là tưởng tượng và cái tiết trinh của người phụ nữ trong thơ chính là cái trinh tiết của Hàn. Bởi Hàn cho đến chết, dường như vẫn là cậu trai tân. Là vì sao lạ trên bầu trời đêm, thời gian sống quá ngắn không cho Hàn kịp nếm đủ vị đời. Ở Sài gòn khi còn khoẻ, bị bạn bè ép dẫn đến xóm bình khang, Hàn đã bỏ chạy, về nhà ốm đến phát sốt mấy ngày. Tại Quy Nhơn, khi biết mình mắc bệnh,”người yêu” đến thăm, Hàn nài nỉ nhờ em trai cùng ngồi tiếp khách. Khi tất cả đều đã đi khỏi, cả người thân lẫn người tình, thơ Hàn vọng lên như những tiếng nấc của niềm trinh bên kia cõi sống:
Thu héo nấc thành những tiếng khô
Một vì sao lạ mọc phương mô ?
Người thơ chưa thấy ra đời nhỉ ?
Trinh bạch ai chôn tận đáy mồ ?
Hoá thân trong cấu trúc huyền ảo vật chất
Nếu Hương thơm thâu lượm những chữ trên đường hương, mộng ngát, thì Mật đắng, Máu cuồng và Hồn điên là thơ tuyệt vọng, hoang loạn, gắn bó với khổ đau, đen, đục của cô đơn, kinh hoàng và cõi chết.
Trong vũ trụ thứ hai này, Hàn gửi cho trăng, viết cho trăng, trăng trở thành đề tài chính: Ngủ với trăng, Say trăng, Rượt trăng, Trăng tự tử, Chơi trên trăng, Một miệng trăng… Nhưng tại sao lại trăng, mà không phải là cái gì khác?
Trăng không phải là ám ảnh của bệnh cùi như Trần Thanh Mại và một số người đã nhận định. Trăng nơi Hàn Mặc Tử có nguồn gốc sâu xa hơn, gắn bó với tuổi thơ. Con người nào cũng gắn bó với ký ức đầu đời: một đứa trẻ bị hành hạ, lớn lên có thể trở thành tội phạm; kẻ viết văn thường dựa vào ký ức tuổi thơ để xây dựng đời văn. Hàn Mặc Tử là một trường hợp sống trong tưởng tượng của ký ức, và trăng của Hàn có nguồn cội tuổi thơ: Trăng Sa Kỳ.
Nguyễn Bá Tín viết về động cát Sa Kỳ, thủa nhỏ hai anh em thường đi chơi, với một bút pháp thơ mộng: “Địa phương gọi là Động, kỳ thực là một vùng rộng lớn, cát trắng phau, thứ cát ánh ngời như mảnh vụn pha lê, chạy dài 4, 5 cây số bên bờ đại dương. (…) Vào những đêm trăng sáng thì tuyệt đẹp, nhưng huyền ảo đến rợn người như đi vào một thế giới xa lạ. Dân địa phương không dám băng ngang. Người đi chỉ còn nghe hơi thở của mình và mơ hồ se siết bước chân trên cát giữa vắng lặng hoàn toàn. Trăng bao phủ tứ phía bằng một ánh sáng lung linh chờn chợn khó phân biệt từ trên trăng toả xuống, hay từ cát trắng chiếu lên. Tơ trăng dầy đặc, mỗi cử động hay di chuyển đều như lùa cả trăng theo.” ^[15]
Với Hàn Mạc Tử, trăng Sa Kỳ là điểm tựa đầu tiên để xây dựng cõi hư ảo của mình. Trong bài Chơi giữa mùa trăng ^[16], Hàn đã ghi lại những thắc mắc của Trí về bản chất trăng và cuộc gặp gỡ đầu tiên với trăng đã hình thành trong óc cậu bé những câu hỏi về thơ, đã manh nha một định nghĩa thơ qua trăng, bằng trăng, coi trăng như một thực thể sáng tạo:
“Trăng là ánh sáng? Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo,thơm thơm, và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả… Và rơi đến đâu, chạm vào thứ gì là chỗ ấy, thứ ấy vang lên tuy chẳng một ai thấy rõ sức rung động. Nghiã là trăng rằm trung thu: một đêm siêu hình, vô lượng, tượng trưng của một mùa ao ước xây bằng châu lệ, làm bằng chia ly, và hơn nữa, hiện hình của một nguồn khoái lạc chê chán.” ^[17]
Trăng Sa kỳ, là thơ, là nhạc ở Hàn ngay từ những suy nghĩ đầu tiên của tuổi trẻ. Và khi lớn lên, trăng sẽ là chia ly, là dục lạc, là cõi siêu hình, là vô lượng, là sự rung động tận cùng trong tạo tác. Hàn viết tiếp: “Chị tôi bỗng reo to lên: Đã gần tới sông Ngân rồi! Chèo mau lên em! Ta cho thuyền đậu ở bến Hàn giang! (…) Tôi muốn hỏi xem chị tôi có thấy ngọt ngào trong cổ họng như vừa uống xong một ngụm nước lạnh, mát đến tê hết cả lưỡi và hàm răng? Chị tôi làm thinh, – mà từng lá trăng rơi lên xiêm áo như những mảnh nhạc vàng. (…) Ở chỗ nào cũng có trăng, có ánh sáng cả, tưởng chừng như bầu thế giới chở chúng tôi đây cũng đang ngập lụt trong trăng và đang trôi nổi bình bồng đến một địa cầu nào khác. Ánh sáng tràn trề, ánh sáng tràn lan, chị tôi và tôi đều ngả vạt áo ra bọc lấy, như bọc lấy đồ châu báu (…) “A ha, chị Lễ ơi! chị là trăng mà em đây cũng là trăng nữa!” Ngó lại chị tôi và tôi thì quả là trăng thiệt”. ^[18]
Chơi giữa mùa trăng là một bài thơ văn xuôi lạ lùng trong đó Hàn Mặc Tử giải thích nguồn cội thi ca ở Hàn và kể lại sự tan biến của hình hài trong trăng và sự hoá thân của trăng thành nước, thành thơ,trong một khung cảnh thần tiên: Hai chị em đi thuyền trên sông, dưới ánh trăng, nhưng tất cả đã bị ảo hoá, tất cả là mơ, là thơ, là họa, là nhạc. Dòng sông của họ ở trên trời hay dưới đất? Bến mà họ ghé là bến Hàn giang hay bến Ngân hà? Ánh sáng của họ là sáng trăng hay là một thứ ánh sáng huyền diệu toả ra từ cõi nhạc tiên, trên thiên đàng, vô chung vô thỉ? Và có lẽ từ khi ấy, từ những cuộc đi chơi dưới trăng Sa kỳ thủa ấy, mà nguồn thơ Hàn luôn luôn bị quyến dụ bởi tầng cao: Gió nâng khúc hát lên cao vút / Vần thơ uốn éo lách rừng mây (Ngủ với trăng). Đó là “lý thuyết thơ” trong vũ trụ mới của Hàn Mặc Tử.
Trăng từ đây sẽ là nguồn sáng tạo, là ánh sáng, là màu sắc, là âm thanh, là những giấc mơ triền miên của Hàn từ những ngày thơ ấu, từ thời thanh niên đầy sinh lực chưa nhuốm nan y, cho đến khi ngã bệnh. Trong tinh thần và thể xác đớn đau điên loạn vì bệnh hủi, trăng vẫn còn đó, và trăng cũng điên dại, bệnh hoạn như Hàn. Trăng bị chia hai như tâm hồn Hàn, trong bài Say trăng có đến hai trăng: trăng tươi, trăng đẹp, trăng của những giấc mơ hạnh phúc:
Nước hoá thành trăng, trăng ra nước
Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
(Say trăng)
Và trăng điên, trăng bệnh, trăng cùi của những ác mộng, trăng thổ huyết trong đêm tối:
Gió rít từng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra
(Say trăng).
Từ trăng mơ đến trăng điên có một biên giới, một cái mốc, một thứ định mệnh, là nước. Nước cũng là một tác nhân quan trọng trong thơ Hàn không kém gì trăng. Hàn sinh ra và lớn lên bên bờ đại dương như trăm nghìn người Việt sống cạnh bờ biển. Việt Nam có bờ biển dài nhất Viễn đông so với diện tích đất đai. Nhưng văn thơ của chúng ta ít viết về nước. Có lẽ bởi người Việt ít mộng mơ, không thích viễn du chăng? Duy chỉ có thơ Hàn Mặc Tử là có nước, là ngập nước. Tại sao?
Vì nước cũng như trăng, là nguồn thơ ấu của Hàn. Nhưng nước đối với Hàn còn là nguồn của sợ hãi, của chết chóc. Nguyễn Bá Tín kể lại rằng Hàn Mặc Tử rất thích nước và thích tắm biển, nhưng một hôm hai anh em đang bơi, bị gió nồm thổi quá mạnh “anh Trí đuối sức gần ngất đi, phải nằm ngửa (làm planche) để cho sóng đẩy vào bờ. Trông anh sợ hãi khác thường (…) anh không còn giống anh nữa, với đôi mắt đã lạc thần. Từ đó anh không tắm biển nữa, sợ nước, ít hoạt động, nói năng nhỏ nhẹ như sợ ai nghe (…) Cả nhà đều nghi anh mắc bệnh tâm thần, hay tưởng tượng gì đó, nhưng anh vẫn bình thường, vẫn làm thơ, thức khuya để ghi chép. Nhận xét kỹ, anh có lôi thôi về ăn mặc, ít tắm giặt, phải nhắc nhở anh thay quần áo, nhưng anh thường hay quên, chẳng hạn quần áo thay ra ném bậy bạ, có khi cả tuần không tìm thấy, thì ra đã lọt xuống kẹt rương, chuột đã làm ổ” ^[19].
Những lời trên đây của Nguyễn Bá Tín, không những giải thích tại sao Hàn Mặc Tử sợ nước và sự sợ nước, lười tắm, sẽ dẫn đến bệnh phong sau này, nhưng còn giải thích một hiện tượng nữa: nước như một cái mốc bạo tàn và huyền diệu đã xoay chuyển, không những định mệnh của Hàn Mặc Tử mà còn xoay chuyển luôn cả tính cách thơ ca của Hàn nữa: Bệnh phong và thơ của Hàn gắn bó với nước như một căn nguyên khởi thủy của sáng tác, và nỗi sợ hãi đã theo Hàn qua tất cả các trạng thái thể xác, tâm hồn, cho đến chết.
Xin trở lại với lập thuyết của Bachelard, vì chưa bao giờ phân tâm vật chất của ông lại gần gụi với một nhà thơ như thế. Những dòng sau đây, tưởng như Bachelard viết riêng cho Hàn Mặc Tử: “Kẻ hiến mình cho nước là kẻ hôn mê. Hắn chết dần mỗi phút, chất hắn không ngừng trào ra. Cái chết mỗi ngày không phải là cái chết hoành tráng của lưỡi lửa chọc thủng trời; mà là cái chết của nước. Nước luôn luôn chảy, nước luôn luôn ngã, để kết thúc trong cái chết duỗi dài” ^[20]
Hàn Mặc Tử sinh ra và lớn lên bên bờ đại dương, với những bãi cát và những đêm trăng huyền ảo. Trăng và nước trở thành bản thể của Hàn, là chất cấu thành tư tưởng, cấu thành thể xác của Hàn, nhưng trăng và nước còn là hai động lực siêu hình, xây dựng nên thơ Hàn, đồng thời dẫn Hàn về cõi chết.
Khi phân tâm nước, Bachelard nhận thấy, có hai thứ nước: nước trong và nước đục, mà ông gọi là nước nhẹ (eau légère) và nước nặng (eau lourde) tương ứng với niềm vui, nỗi buồn. Nước đã đục không thể trở lại trong, mà luôn luôn chỉ có một chiều duy nhất: từ trong sang đục. Huyền thoại của nước cũng là huyền thoại của con người: đi từ những mộng mơ trong sáng thủa ban đầu “dưới dòng nước chảy trong veo” (Kiều) để đến với đớn đau chia lìa tuyệt vọng “máu theo nước mắt hồn lìa chiêm bao” (Kiều), như Nguyễn Du đã linh nghiệm.
Ở Hàn Mặc Tử, nước cũng đi theo hành trình như thế, nhưng nước của Hàn còn có những biến thể khác, không những chỉ từ trong sang đục, mà còn từ lỏng sang đặc: từ nước thành trăng; rồi lại từ đặc sang lỏng: từ trăng thành nước.
Sự biến thể này thấy rõ trong bài Huyền ảo. Thoạt đầu, trăng biến thành hương khói:
Từ đầu canh một đến canh tư / Tôi thấy trăng mơ biến hoá như / Hương khói ở đâu ngoài xứ mộng / Cứ là mỗi phút mỗi nên thơ.
Rồi ánh trăng lan toả ra thành những làn mỏng (như sương) che phủ mặt hồ:
Ánh trăng mỏng quá không che nổi
Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của hư vô.
Dần dần những làn sương trăng ấy chiếm lĩnh cả không gian, không còn là sương khói nữa, mà đã hiện nguyên hình trăng, trăng lan vào thân thể đôi tình nhân, chiếm hữu rồi “cắp” mỗi người đi một ngả:
Không gian dầy đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng
Mỗi ảnh mỗi hình thêm phiếu diễu
Nàng xa tôi quá nói nghe chăng.
Tính chất huyền ảo ở đây đến từ sự biến thể vật chất: từ trăng sang sương, từ sương trở về trăng, rồi trăng biến thành tôi và nàng. Đó là cấu trúc huyền ảo vật chất trong thơ Hàn.
Hàn Mặc Tử đi vào địa hạt huyền ảo, không từ niềm tin tôn giáo, mặc dù khi bệnh nặng, Hàn vẫn đọc kinh cầu nguyện hàng ngày. Sự huyền ảo hay thần linh trong thơ Hàn đến từ cấu trúc huyền ảo vật chất, tức là sự chuyển từ thể lỏng sang thể đặc, rồi từ đặc sang lỏng của vạn vật. Chính khả năng chuyển thể vật chất ấy đã tạo cho thơ Hàn không khí huyền ảo, ma quái, diệu kỳ, như có thần linh. Đức Mẹ Maria đối với Hàn, cũng không phải là một ý thức thần linh, cũng không phải là ý thức tôn giáo. Bà là đấng cứu khổ cứu nạn, bởi Hàn theo đạo Chúa, nên Hàn cầu Đức Mẹ, nếu Hàn theo đạo Phật, Hàn sẽ cầu Đức Quan Âm. Ở chặng cuối của tuyệt vọng, Hàn tìm đến Đức Mẹ như một cứu cánh:
Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh!
Run như run thần tử thấy long nhan
Run như run hơi thở chạm tơ vàng…
Nhưng lòng vẫn thấm nhuần ơn trìu mến (…)
Phượng Trì, Phượng Trì, Phượng Trì, Phượng Trì
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu
Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang
(Ave Maria)
Những chữ Phượng Trì, Phượng Trì, thường được coi như cõi bí mật thần linh, thực ra, nguyên do giản dị như sau: Nguyễn Bá Tín kể lại, một hôm hai anh em đi xem phim chưởng, trong phim có người anh hùng tên là Phượng Trì phi thân lên núi rồi biến mất. “Hai tiếng Phượng Trì ám ảm anh Trí một cách kỳ lạ say đắm… Anh nói: “Phượng Trì, cái tên thật là tuyệt, nghe như bay lên cao, bay lên cao! Hay quá!” ^[21]. Vậy Phượng Trì không phải là Thiên Đàng của Chúa cũng không phải là Giao Trì của Tây Vương Mẫu.
Thơ Hàn không nhất thiết là một niềm tin tôn giáo, mà gắn bó với chữ nghiã và không trung trong những hành trình chuyển thể của vật chất.

Máu cuồng và hồn điên
Bệnh càng nặng, nỗi đau đớn thể xác càng tăng, hình ảnh trong thơ Hàn càng héo hắt thêm, hồn phách rã rời, nước trong giờ càng đục thêm, nước cô đọng thành máu và trăng cũng trở thành máu, nước-máu dâng lên thành biển, theo nồng độ của đớn đau chết chóc:
Máu tim ta tuôn ra làm bể cả
Mà sóng lòng dồn dập như mây trôi
Sóng lòng ta tràn lan ngoài xứ lạ
Dâng cao lên, cao tột tới trên trời
(Biển hồn ta).
Trong giấc mơ ma quái nhất, Hàn đã thấy: Trăng ngập đầy sông, chảy láng lai. (Cô liêu)
Tình yêu của Hàn gắn bó với thơ và máu. Tình yêu là da thịt Hàn kết hợp với huyết lệ chữ. Cho nên thơ tình của Hàn luôn luôn thoát ra ngoài cõi biết của chúng ta, của những kẻ chưa bao giờ đạt tới trạm cuối của cuộc đời. Thơ Hàn là hiện thân một tình yêu lạ lùng trên giải đất mà chúng ta đang sống. Sóng trong lòng Hàn là sóng thiên triều, kỳ vĩ như những cơn ác mộng triều thiên:
Ôi ta đã mửa ra từng búng huyết
Khi say sưa với lượn sóng triền miên
Khi nhận lấy trong thân tâm cay nghiệt
Giọng hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng
(Biển hồn ta).
Bệnh trọng, người tình xa lánh dần, tất cả đã bỏ Hàn. Mỗi chữ trong thơ trở thành giọt mật đắng. Thơ nở trong xúc cảm điên cuồng, ngây dại, tuyệt vọng:
Nghe gió là ôm ngang lấy gió
Tưởng chừng như trong đó có hương
Của người mình nhớ mình thương
Nào hay gió tạt chả vương vấn gì
Nhớ lắm lúc như si như dại
Nhớ làm sao bải hoải chân tay.
(Muôn năm sầu thảm).
Những kẻ đã yêu và đã bỏ Hàn không chỉ là phụ nữ, không chỉ là bạn bè, không chỉ là người thân, mà còn là tất cả tình đời đen bạc, tất cả đã bỏ Hàn. Trong không gian hiu quạnh ấy: Trăng choáng váng với hoa tàn cùng ngã (Hãy nhập hồn em), Hàn rơi trong trời sâu, thơ Hàn nhỏ xuống thành những giọt huyết lệ:
Họ đã xa rồi khôn nứu lại
Lòng thương chưa đã, nếm chưa bưa…
Người đi, một nửa hồn tôi mất
Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ
Tôi vẫn còn đây hay ở đâu?
Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu
(Những giọt lệ).
Mỗi chữ là một giọt lệ của cánh phượng nở trong màu huyết. Tất cả trở thành máu huyết. Ở đây, sự rùng rợn đến từ sự chuyển thể từ nước thành tuyết, từ tuyết thành máu, và mê sảng bay lên đến tầng cao của cung Hằng:
Lụa trời ai dệt với ai căng
Ai thả chim bay đến Quảng Hàn
Và ai gánh máu đi trên tuyết
Mảnh áo da cừu ngắm nở nang
(Cuối thu).
Nước trong buổi thanh xuân nay đã đông đặc lại. Thẫm lại thành máu. Thơ tình của Hàn là những lời tình đau thương nhất trong thi ca Việt nam, bởi nó gói trọn cả không gian, cả thiên nhiên vạn vật trong đau khổ, liệm cả cõi thơ, cả linh hồn, vào một vùng không gian xuất huyết, chết theo với bóng tà ác lặn. Không chỉ có một người thơ đau khổ, không chỉ có một người thơ tan nát cõi lòng, mà cả đến thơ cũng cháy tan, cả đến tiếng, đến lời cũng thoi thóp trên không trung, cả ý, cả nhớ… tất cả đều tan tác dẫy chết trong vũng máu hoàng hôn của cuộc đời và của vũ trụ:
Lá trên cành héo hắt, gió ngừng ru
Một khối tình nức nở giữa âm u
Một hồn đau rã lần theo hương khói
Một bài thơ cháy tan trong nắng dọi
Một lời run hoi hóp giữa không trung
Cả niềm yêu, ý nhớ, cả một vùng
Hoá thành vũng máu đào trong ác lặn
(Trường tương tư).
Nước máu bây giờ tràn ngập thơ như thể khí trời dần dần đông lại trong phổi, khiến Hàn càng ngày càng nghẹt thở. Thân thể bị tàn phá bởi sự biến đổi từ lỏng sang đặc của tất cả những chất sống trong người. Trong Hàn, bắt đầu nhú lên những hạt mầm của tuyền đài và từ đây những giấc mộng của Hàn sẽ vượt biên thùy cõi sống để sang thế giới bên kia. Từ nay, cho tới lúc mất, Hàn đi chơi với hồn. Hồn trở thành bạn, và trong những cơn chết đi sống lại của bệnh cùi, Hàn xem Hồn như một người bạn mới, một người lạ mới gặp lần đầu:
Hồn là ai? là ai? tôi chẳng biết
Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi
Môi đầy hương tôi không dám ngậm cười
Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng…
(Hồn là ai).
Chưa bao giờ trong thi ca có sự phân thân rõ ràng như thế: một người chia hai thành xác và hồn. Chưa một nhà thơ nào đã ghi lại những giây phút kinh hoàng như Hàn: những giây phút hồn lìa khỏi xác để đi chơi riêng, như hai kẻ cô đơn, rồi khi cơn điên nổi lên, án mạng xẩy ra, xác đã giết chết hồn trong cơn đau cực độ:
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập trăng dồn lên tới ngực
(Hồn là ai)
Toàn bộ thơ Hàn là sự chuyển thể vật chất và siêu hình: trăng thành nước, nước thành thơ, thơ thành máu, máu thành thơ, hồn thành xác, xác thành hồn… Những cõi mộng mà Hàn tạo ra, chính là sự thành thân giữa nước và trăng trong một hồn thơ kỳ vĩ, đau thương tột độ trong xác, trong hồn, dùng bàn tay phù thủy luyện kim chữ, để viết lại hành trình về cõi chết của mình:
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên,
(Hồn là ai).
Không chỉ một lần Hàn trộn máu trong thơ: Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt (Rướm máu), mà biết bao lần, mỗi lần là một tuyệt bút, là một đớn đau đến chết:
Lời thơ ngậm cứng không rền rĩ
Mà máu tim anh vọt láng lai
(Lưu luyến).
Ở giây phút hấp hối, biết bao người đã thầm đặt những câu hỏi như Hàn, nhưng có ai viết ra được? Hiện tượng mặt trời hoá lỏng thành máu, chính là hiện tượng con người sắp lìa đời:
Bao giờ mặt nhật tan thành máu
Và khối lòng tôi cứng tợ si?
(Những giọt lệ).
Người con trai, chưa từng biết lạc thú cuộc đời, đã bị xé tan tành thân xác ấy, bèn trộn trạo các tinh chất trong người mình thành một thứ bột màu, thành một thứ mực thơm, thành một thứ tinh anh kinh dị của thi ca:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt
Cho mê man chết điếng cả làn da
Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết
Trải niềm đau trên mảnh giấy mong manh
Đừng nắm lại nguồn thơ ta đang siết
Cả lòng ai trong mớ chữ rung rinh.
(Rướm máu).
Khi những cơn điên dâng lên, cả hồn lẫn xác đều lâm trận trong cuộc chiến với cô đơn, cái chết, mà âm hưởng vang lên đến thượng từng:
Tiếng rú ban đêm rạn bóng mờ
Tiếng rú hồn tôi xô vỡ sóng
Rung tầng không khí, bạt vi lô.
(Cô liêu)
Cuối cùng, rồi hồn và xác rời nhau, mỗi “kẻ” một nơi, để sống trọn niềm cô liêu tuyệt đối của mình cho đến “chết”, cái chết có từ vạn kỷ:
Ai đi lẳng lặng trên làn nước
Với lại ai ngồi khít cạnh tôi?
Mà sao ngậm cứng thơ đầy miệng
Không nói không rằng nín cả hơi!
Chao ôi! ghê quá trong tư tưởng
Một vũng cô liêu cũ vạn đời.
(Cô liêu)
Tất cả đều phát triển một cách tiệm tiến, từ cái điên đến cái chết, và lúc nào nước cũng có mặt, bởi chết là về với nước, về với thủy cung. Tất cả đều đi theo hành trình định mệnh: từ tầng cao, là trăng để xuống với nước. Ở những hơi thở cuối:
Ta trút linh hồn giữa lúc đây
Gió sầu vô hạn nuối trong cây
(Trút linh hồn)
Tất cả trở lại trạng thái khô ráo thủa đầu, người thơ đã đi trọn hành trình: trăng thành nước, nước thành máu, máu thành thơ:
Máu đã khô rồi thơ cũng khô
Tình ta chết yểu tự bao giờ
Từ nay trong gió – trong mây gió
Lời thảm thương rền khắp nẻo mơ
(Trút linh hồn).
Tất cả đã khô, đã biến, để lại những lời, những chữ, những dòng tuyệt bút của thi ca, bay rền trong không gian vô định.


Thụy Khuê
Paris 1/2009 – 4/2012
© Copyright Thụy Khuê 2009-2012
Nguồn: http://thuykhue.free.fr/


[1] Thiện Nam Nguyễn Bá Tín, Hàn Mặc Tử, anh tôi, nxb Tin, Paris, 1990, trang 64.
[2] Theo Hoàng Diệp trong bài Vụ kiện trích thơ Hàn Mặc Tử, in trong Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay, Vương Trí Nhàn sưu tầm, nxb Hội Nhà Văn, 1995, trang 485)
[3] Tức Nguyễn Bá Hiếu, người em út.
[4] Hàn Mặc Tử, anh tôi, nxb Tin, Paris, 1990, trang 64.
[5] Hoàng Diệp, bđd.
[6] Hoàng Diệp, bđd.
[7] An Tiêm tái bản tại Sài Gòn 1969.
[8] Nguyễn Hữu Tấn Đức và Phạm Đán Bình, trong cuốn Hàn Mặc Tử anh tôi (nxb Tin, trang 148) đã chụp lại báo Thực Nghiệp, 1931, mà chúng ta có được văn bản đầu tiên của ba bài thơ Hàn Mạc Tử. Những bản in sau, người ta đã sửa lại, đầu tiên là bản Quách Tấn và Chế Lan Viên sưu tầm, in năm 1942. Chế là đàn em và khâm phục Hàn, chắc không dám sửa. Riêng Quách Tấn, thơ cổ điển, chữ cầu kỳ, lại tự cho mình là đàn anh, và theo Nguyễn Bá Tín: “Anh Tấn còn nói là thơ anh Trí không phải bài nào cũng hay đâu, mà cần phải sửa lại mới in được” (Hàn Mặc Tử anh tôi, trang 65). Vậy rất có thể những chữ: xác Phật và rờ rẫm đã bị Quách Tấn sửa thành cốt Phật và sờ sẫm.
[9] Xin lược ghi về vấn đề nguồn cội của Thơ Mới. Ngày 11/10/1931, ba bài thơ: Chùa hoang, Gái ở chùa và Thức khuya, của HMT xuất hiện. Đến 10/3/1932, Phan Khôi trình làng Tình già, được coi là bài Thơ Mới đầu tiên của thi ca Việt Nam trên Phụ Nữ Tân Văn, có những câu:“Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng/ Mà lấy nhau hẳn là không đặng /Để đến nỗi, tình trước phụ sau /Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau”. Tình già của Phan Khôi là cái mốc lịch sử về sự thay đổi hình thức thơ hơn là một giá trị thi ca. Trái lại, về mặt nghệ thuật và tư tưởng, hai câu Bóng nguyệt leo song rờ rẫm gối / Gió thu lọt cửa cọ mài chăn, của Hàn Mặc Tử đã đưa thi ca Việt Nam vào giai đoạn mới, thoát khỏi vòng lễ giáo cổ truyền để nói đến thân xác như một thực thể thơ; và cấu trúc mở vào không gian, một điểm mới nữa, chúng tôi sẽ giải thích ở những đoạn sau.
[10] Vũ Ngọc Phan viết: “Cũng như Thế Lữ, Hàn Mặc Tử là một thi sĩ luôn luôn ca ngợi ái tình, nhưng cái quan niệm về tình yêu của của Hàn Mạc Tử không được thanh cao như của Thế Lữ. Cái tình yêu của Hàn Mặc Tử tuy diễn ra trong tập Gái quê còn ngập ngừng… nhưng đã bắt đầu nghiêng về xác thịt:
…Ống quần vo xắn lên đầu gối,
Da thịt trời ơi! trắng rợn mình…. (…)
Đến bài Hát giã gạo (Gái quê, trang 31) của ông thì lời suồng sã quá, thứ tình yêu ở đây đặc vật chất, làm cho người ta phải lợm giọng” (Nhà Văn hiện đại, trang 762-763). Chẳng biết trong bài Hát giã gạo, Hàn viết gì mà bị nhà phê bình họ Vũ chê là “lợm giọng”, đến nỗi trong các bản in sau đã bị cắt hẳn!
Hoài Thanh phê bình Gái quê như sau: “Gái quê- Nhiều bài có thể là của ai cũng được. Còn thì tả tình quê trong cảnh quê. Lời thơ dễ dàng, tứ thơ bình dị. Nhưng tình ở đây không có cái vẻ mơ màng thanh sạch như mối tình ta vẫn quen đặt vào trong khung cảnh những vườn tre, những đồi thông. Ấy là một thứ tình nồng nàn, lơi lả, rạo rực, đầy hình ảnh khêu gợi” (Thi nhân Việt Nam, trang 205-206). Tóm lại cả hai nhà phê bình lớn thời tiền chiến đều có vẻ không được phóng khoáng bằng cụ Phan Bội Châu, người không những đã đăng ba bài thơ đầu tiên có tính “xác thịt” của Hàn một cách thú vị mà còn làm thơ vịnh lại và gọi Hàn Mặc Tử, lúc đó mới 19 tuổi, là “tiên sinh”.
[11] Dù trên thực tế khoa học, trăng có di chuyển, nhưng mắt thường không thể thấy được.
[12] Dĩ nhiên là nhà văn nào cũng cần tượng tượng để sáng tác, nhưng óc tưởng tượng trong văn học cổ điển bị giới hạn trong lô-gích thực tế: trừ những truyện thần thoại hoang đường, bạn không thể “tưởng tượng” ra một thực thể đầu người mình thú như trong tranh siêu thực sau này.
[13] Bởi bản tuyên ngôn siêu thực ra đời năm 1925 và khi phong trào siêu thực đến Việt Nam thì Hàn đã qua đời.
[14] Thế Lữ tạo ra một thứ âm nhạc mới, không giống nhịp điệu thơ lục bát, thất ngôn hay thất ngôn bát cú.
[15] Thiện Nam Nguyễn Bá Tín, Hàn Mặc Tử anh tôi, nxb Tin, Paris 1991, trang 19)
[16] Có thể coi là bản tuyên ngôn thơ của Hàn Mạc Tử.
[17] Chơi giữa mùa trăng, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ, trang 9-10.
[18] Chơi giữa mùa trăng, sđd, trang12-16)
[19] Nguyễn Bá Tín, Hàn Mặc Tử anh tôi, trang 20-21.
[20] Nguyên văn: “L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule. La mort quotidienne n’est pas la mort exubérante du feu qui perce le ciel de ses flèches ; la mort quotidienne est la mort de l’eau. L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale” [L’eau et les Rêves (Nước và Mơ), Biblio Essais, trang 13)].
[21] Nguyễn Bá Tín, sđd, trang 79.