Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm hồn.
– Wassily Kandinsky [1866-1944]
Không hề có nghệ thuật trừu tượng. Bạn luôn luôn phải bắt đầu với cái gì, rồi sau đó mới có thể xóa bỏ tất cả các dấu vết của hiện thực.
– Pablo Picasso [1881-1973]
Họa sĩ Nguyễn Đình Thuần
1.
Có lẽ từ rất sớm trong sự nghiệp hội họa của mình, họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã chọn con đường phi biểu hình, bởi ông thấy đó chính là phương tiện thích hợp nhất cho ông biểu đạt cảm xúc từ trái tim và khối óc. Nghệ thuật Nguyễn Đình Thuần có chủ ý tiếp lực khả năng gợi cảm của hội họa hầu biểu hiện những cảm xúc, cảm quan, cảm thức nằm ngoài đường biên của ý thức hằng ngày. Ở chừng mực nào đó, Nguyễn Đình Thuần là họa sĩ nhưng tâm hồn ông lại là một thi sĩ. Ông làm thơ không bằng hai mươi mấy con chữ mà bằng vô lượng màu sắc, đường nét, ánh sáng, và một lược đồ bố cục của riêng ông. Ông không miêu tả sự vật, sự vật được ông thổi bùa phép tiếp nạp cảm xúc, một cảm xúc trữ tình và hình như đều được biểu đạt bằng trực quan, bằng cái nhìn có tính vô ngôn, như một công án Thiền, khó có thể sử dụng văn tự để giải thích hay bình phẩm. Hình thái ngôn ngữ hội họa của Nguyễn Đình Thuần là một hệ thống tín hiệu được hình thành từ thực tại, cách điệu hóa và cùng lúc trừu tượng hóa để trở nên khái quát, nhờ thế nó không còn là “cái cụ thể” nữa và có khả năng chuyển tải một nội dung hàm súc lớn hơn, cô đúc hơn. Trong khi hiện thực có những giới hạn không thể tránh, trừu tượng giúp nghệ sĩ “nhìn thấy” cái gì thị giác khiếm khuyết, cảm nhận cái gì nằm ẩn giấu bên dưới tầng ý thức. Nó là sự khai phóng tâm trí người nghệ sĩ, giúp thăm dò những vùng ẩn mật của hiện tồn, rút tỉa từ cái hữu hạn để nhìn thấu cái vô hạn. Tương tự như âm nhạc, hội họa trừu tượng không có sức mạnh miêu tả hay biểu hiện thế giới ngoại tại với sự vật hữu quan, nhưng bù vào đó nó có một khả năng thâm hậu biểu đạt cảm xúc nội tại. Tranh Nguyễn Đình Thuần, hiện thực tự nhiên nhường chỗ cho hiện thực trừu tượng, các biểu tượng đời sống cụ thể được biểu hiện dưới một khía cạnh trừu tượng tích cực. Nhờ đó, cảm xúc về cái đẹp là một cảm xúc toàn nguyên, bao quát. Và trong mắt nghệ sĩ sáng tạo Nguyễn Đình Thuần, cái đẹp đó chỉ có thể tìm thấy nơi sự vật dưới dạng tinh tuyền, phổ quát nhất. Chính Piet Mondrian, danh họa bậc thầy của thế kỷXX, người đề xuất họa phái Tân tạo hình, đã phát biểu như sau:
Tôi mong muốn tiến đến sự thật càng gần càng tốt, và bởi thế tôi trừu tượng hóa tất cả cho đến khi nào tôi đạt đến phẩm chất nguyên sơ của sự vật.
Đối với Nguyễn Đình Thuần, tư duy ngôn ngữ hội họa không hơn nhau ở đôi bàn tay khéo léo mà chính là ở tâm hồn nhạy cảm, phong phú của chủ thể. Ông không xử lý sự vật từ góc độ hiện thực, chuẩn xác. Bằng một tâm thế muốn vượt thoát, trong một bề sâu hội họa gần như vô hạn, với một tính khí tự do, phóng khoáng, ông hình dung cái ấn tượng sự vật tạo ra nơi tâm trí rồi phổ lên mặt bố không phải sự vật mà ấn tượng của sự vật. Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, người ta có cảm tưởng cái bề mặt hời hợt, sáo rỗng, giống nhau như khuôn đúc của sự vật đã bị ném vào bãi phế thải, để thay thế vào là cảm xúc nội tại được biểu hiện bởi một thế giới muôn hình trạng không ngừng chuyển động trong ống kính vạn hoa được thực hiện bởi một tư duy chín muồi, một tâm hồn khao khát sáng tạo, một con người hoàn toàn đặt niềm xác tín vào sự khai phóng. Điều đó không dễ dàng chút nào, nó đòi hỏi người nghệ sĩ phải có lòng can đảm – như danh họa Henri Matisse có lần phát biểu – lòng can đảm dám tự hủy, chết đi để hồi sinh trong nghệ thuật, không phải một lần mà nhiều lần trong suốt quá trình sáng tạo.
Đi vào bất cứ ngôi nhà nghệ thuật nào cũng có nhiều cánh cửa, người xem tranh Nguyễn Đình Thuần chỉ có thể chiêm nghiệm không phải bằng cánh cửa phân tích lý trí mà bằng cánh cửa cảm nhận trực quan, cánh cửa của thần cảm, linh cảm. Một khi đã xác định rạch ròi cánh cửa nào đúng, phá bỏ các quán tính, tháo dỡ các định kiến lỗi thời để nhìn ra các biểu hiện đặc thù trong hình thái ngôn ngữ hội họa của ông, ta sẽ vô cùng sung sướng theo ông mà thong dong bay bổng.
2.
Bước sang thế kỷ XX, với những cảm thức mới trong Chủ nghĩa Hiện đại Tây phương, thi ca, hội họa, âm nhạc, tiểu thuyết… đã có những nỗ lực cách tân có tính cách mạng, hoặc nói theo thuật ngữ là sự dịch chuyển hệ hình, một paradigm shift. Nó thường được đánh giá như là sự quyết tâm của mỗi loại thể nghệ thuật tiến đến càng gần càng tốt bản chất đặc trưng của chính nó, nói cách khác, bản thể của nó. Thí dụ, thi ca trữ tình từ khước bất cứ cái gì dính lýu đến biện pháp tu từ, tính mô phạm hay sự trau chuốt, để nguồn suối tinh tuyền của giấc mơ tiên trong thơ khơi chảy không ngừng. Tương tự như thế, hội họa từ bỏ nhiệm vụ ghi nhận, sao chép, tả chân, vẽ y như thật – nói chung bất cứ điều gì có thể biểu hiện bằng loại thể khác (nhiếp ảnh chẳng hạn) – để bước lên một thực tại khác cao hơn, một siêu-thực-tại, nơi sự vật được nhìn dưới luồng sáng khác để những khả thể bất ngờ (và thú vị) bật mở trong tâm hồn người xem tranh. (Xin đừng đánh đồng siêu-thực-tại với Chủ nghĩa Siêu thực của Salvador Dali).
Trong phạm vi hội họa, sự dịch chuyển hệ hình đã manh nha khởi động từ họa phái Ấn tượng vào nửa sau thế kỷ XIX, nhưng có lẽ chính Pablo Picasso với bức Les Demoiselles d’Avignon (1907) và Marcel Duchamp với bức Nude Descending a Staircase (1912) đã quyết liệt thay đổi diện mạo hội họa Tây phương, bằng mọi giá thoát ra khỏi ao tù của mấy trăm năm hội họa từ thời Phục hưng. Đây là lúc ý thức con người từ bỏ những ý niệm hiện thực tự nhiên để trang bị cho tri thức những ý niệm hiện thực trừu tượng. Đây là lúc tư duy phát triển, hình thái ngôn ngữ chuyển thể theo ý thức chủ quan, và kết quả là mỗi khách thể có một cách tiếp nhận, cảm thụ khác nhau, không nhất thiết phải giống tư duy của chủ thể sáng tạo ra nó. Nhờ thế, nghệ thuật như được chắp thêm đôi cánh mặc sức mặc tình thăng hoa, bay bổng, chỉ bầu trời cao rộng trên kia là giới hạn mà thôi. Và đừng quên câu nói của Mondrian, cái trừu tượng chính là cái phổ quát. Trên một trăm năm trôi qua, người ta vẫn gộp chung những chuyển đổi cách tân ấy – đôi lúc nổ tung gay gắt với những tuyên ngôn nẩy lửa như trường hợp ra đời của các họa phái Vị lai, Biểu hiện, Lập thể, Dã thú, v.v… – là thời Hiện đại, và hiển nhiên nó có tầm ảnh hưởng cao rộng bao phủ toàn cầu, trong đó có Việt Nam.
Sinh năm 1948 và tốt nghiệp trường Mỹ thuật Huế năm 1974, Nguyễn Đình Thuần không có mặt khi Hội Họa sĩ Trẻ thành lập năm 1966 với sự tham gia của hầu hết các họa sĩ tài danh lúc đó như Nguyễn Trung, Trịnh Cung, Nguyễn Lâm, Nguyên Khai, Đinh Cường, Ngy Cao Nguyên, Hồ Hữu Thủ, Rừng, La Hon, Đỗ Quang Em, Hồ Thành Đức, Nguyễn Phước, Hoàng Ngọc Biên… Mặc dù với hoàn cảnh chiến tranh khốc liệt, đây là bước ngoặt lớn định hình cho diện mạo hội họa Việt Nam nói chung vì nó dám đương đầu với vô vàn khó khăn để tiếp nhận những thử thách mới qua Chủ nghĩa Hiện đại. Mặc dù sinh sau đẻ muộn, không cùng các bậc đàn anh nô nức gầy dựng cao trào có một không hai trong lịch sử hội họa nước nhà đó, Nguyễn Đình Thuần đã sớm nhận thức con đường hội họa ông dấn thân vào phải là con đường mang tên Hiện đại, con đường duy nhất có thể cho ông ghé chân lên tầng siêu-thực-tại, và ông muốn có tiếng nói nơi cõi siêu-thực-tại ấy. Tiếng nói của ông tuy không lồng lộng âm vang nhưng nhờ hướng vào một không gian không có đường biên hay tường thành rào chắn, nó bay xa và có tiếng dội vọng về. Chính cái âm vọng ấy đã khiến tranh Nguyễn Đình Thuần có những điểm độc sáng, riêng biệt. Cảnh giới tranh của ông là một thế giới vụn vỡ, những mô-típ không giữ hình thể nguyên thủy mà vỡ vụn trong một không gian mờ mịt, hỗn mang. Chúng vỡ vụn nhưng không tan biến mà quay về như những nốt nhạc láy rền vang mãi trong tâm tư người xem. Chúng hiện hữu như một âm vọng, quay về mãi, và mỗi lần quay về lại chuyên chở thêm một ý nghĩa khác, tất cả tuôn chảy, cộng hưởng, hòa nhập trong dòng sông của Heraclitus. (“Bạn không thể bước hai lần xuống cùng một dòng sông.”) Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, chúng ta chẳng thể nào xem qua một lần rồi quay lui, mà phải xem đi xem lại nhiều lần, bởi mỗi lần xem, cảm xúc dấy lên lần sau không giống lần trước. Mỗi lần xem là một chiêm nghiệm khác nhau, một trải nghiệm khác nhau.
Đừng bao giờ hỏi những đường nét, hình diện khó hiểu trong tranh Nguyễn Đình Thuần nghĩa là gì, có hàm chứa một tư tưởng gì không! Hỏi như thế là chưa hiểu ông. Kỳ thực, ông không quan tâm lắm về mặt tư tưởng, thậm chí ý tưởng cũng chỉ dành chỗ đứng rất mờ nhạt trong nghệ thuật của ông. Ông vẽ vì cảm xúc, nhưng đó là cảm xúc thẩm mỹ chứ không phải cảm xúc ý niệm. Nó không là gì cả nhưng cũng có thể là tất cả. Hơn nữa, hội họa nói chung là để cảm chứ không phải để hiểu, nói cho chính xác hơn: cảm bằng tri thức thị giác. Đối với Nguyễn Đình Thuần, sự định hình, định vị trong tranh là không thiết yếu. Ý định dành quyền quyết định cho ý nghĩa. Ý định bảo đó là mây, nó sẽ là mây; ý định bảo đấy là nước, nó sẽ là nước. Trong một thế giới phiếm định, sự vật vỡ vụn, không tồn tại như nó là, mà đều có thể chuyển thể thành bất cứ cái gì bất chợt đọng lại trong tâm tưởng, tùy vào tâm trạng và tâm thế nghệ sĩ lúc đó. Sự bất định không bắt nguồn từ hư vô mà từ cái hỗn mang của vũ trụ. Sự vật không bao giờ bất biến, nó thay đổi hoài hoài, như dòng chảy miên man của cuộc sống hay vòng quay bất tận của vũ trụ. Cái quý giá hôm nay, ngày mai có thể trở thành đồ phế thải, hay ngược lại. Bởi thế, Nguyễn Đình Thuần không đi tìm chân lý, và hiển nhiên ông cũng không tin vào cái phi lý ở thái cực bên kia, có lẽ ông chờ đợi những tín hiệu đến từ cái khả lý thì đúng hơn, những tín hiệu giúp ông đặt niềm tin vào những khả thể mà con người có khả năng dung nạp nhờ vào ngọn nguồn năng lượng sinh động nằm bên dưới tầng ý thức.
3.
Cổng vườn xưa, 65 cm x 65 cm, sơn dầu trên bố, 1992
Không quan tâm miêu tả sự vật hữu quan như nó là, Nguyễn Đình Thuần đặt hết cảm xúc của mình vào tinh thần họa phẩm, do đó, tính biểu cảm trong tranh ông luôn luôn là cao độ, điển hình là bức Cổng vườn xưa vẽ năm 1992. Bức họa được phân bố hài hòa, tinh tế, bố cục không gian cân xứng, chuẩn mực, màu sắc xướng họa nhịp nhàng trong bản giao hưởng nhiều giai điệu và tiết điệu, những vết màu đỏ, vàng chấm phá, nhấn nhá làm điểm vịn, tất cả thỏa mãn tri thức thị giác của người xem tranh. Bố cục ánh sáng tạo nên một vũng sáng ở giữa rồi lan tỏa vào bóng tối xung quanh, tan dần vào gam màu đen xanh làm nền. Ngắm kỹ hơn, bạn có thể nhìn thấy cổng vườn ẩn hiện lờ mờ tại góc dưới bên phải, và ở góc trên bên trái là một con chim (hay con cò, điều đó không quan hệ) đang sải cánh bay vút lên trời cao. Nếu thả cho óc tưởng tượng bay bổng thêm chút nữa, có thể bạn còn thấy những đóa hoa, vài áng mây trắng và những tàn cây rậm rạp phủ kín cái cổng ngôi nhà, mà có lẽ đó chính là hình bóng của quá khứ u hiển hiện về trong tâm tưởng họa sĩ lúc vẽ tranh. Vụt sáng. Vụt tối. Vụt hiện. Vụt biến. Ở bức tranh này, họa sĩ đã sử dụng những biểu tượng hữu quan – những mô-típ cụ thể: cái cổng, con chim, hoa lá – để nói lên cái trừu tượng. Hình thái ngôn ngữ hội họa ở bức tranh là tượng trưng, nhiều ẩn dụ, nó mang nhiều sắc thái thi vị, trữ tình của một bài thơ, và cũng như thi ca, hội họa nơi đây đã vượt qua thế giới hữu hình để đặt chân lên cõi siêu-thực-tại. (Tôi rất thích bức tranh này của họa sĩ Nguyễn Đình Thuần, và đã “mượn” nó làm tranh bìa cho tập thơ Phế tích của ảo ảnhcủa mình.)
Có thể nói tính thơ chiếm một phần trọng đại trong hội họa Nguyễn Đình Thuần. Kỳ thực, hội họa và thi ca thường được xem là một. Chính danh họa lỗi lạc bậc nhất của thời Phục hưng (có thể là lớn nhất của nhân loại từ trước đến nay) Leonardo da Vinci đã nói, “Hội họa là thi ca được nhìn thay vì cảm, và thi ca là hội họa được cảm thay vì nhìn.” Bởi thế chẳng có gì quá đáng nếu tôi bảo Nguyễn Đình Thuần là một thi sĩ. Vài họa phẩm mang nặng dấu ấn thi ca trữ tình của ông tôi có thể liệt kê ra như sau: Vườn địa đàng, Vườn quên lãng, Màu thời gian, Trăng ở quê nhà, Nhật nguyệt, Hoài niệm xanh, v.v… Những nhan đề nghe rất thơ. Họa sĩ chuộng gam màu xanh gợi cảm cho những bức này, xanh tím, xanh dương, xanh lục, xanh xám, xanh da trời, xanh nâu, xanh lam, xanh ngọc bích, xanh ngọc thạch… tùy theo cảm xúc mà sắc độ đậm nhạt khác nhau, và luôn luôn gợi mở một nét buồn hoài vọng.
Thủy tinh vỡ, 60 cm x 60 cm, sơn dầu trên bố, 2007
Nếu bức Cổng vườn xưa có thi sắc tượng trưng, vẫn cho người xem tranh một liên kết nào đó giữa thực tại với tâm lý thị giác trên mặt biểu cảm hình thức, thì bức Thủy tinh vỡ đã phá vỡ cấu trúc đó để đặt cảm xúc toàn nguyên vào hình thái ngôn ngữ trừu tượng. Bố cục ánh sáng vẫn tương tự như bức Cổng vườn xưa, nghĩa là vũng sáng ở giữa lan tỏa, len lỏi, tìm cách thâm nhập vào bóng mờ xung quanh, nhưng sự tương tự giữa hai bức tranh chấm dứt ngay đó. Trong khi người xem vẫn tìm thấy một vài mô-típ cụ thể trong bức Cổng vườn xưa thì ở bức Thủy tinh vỡ, tất cả còn lại chỉ là màu sắc và đường nét, cả hai đều được sử dụng như phương tiện biểu cảm. Hình thái ngôn ngữ trừu tượng được biểu đạt từ nhiều góc độ với một bút pháp phải nói là “thần sầu.” (Không biết diễn tả sao cho đúng, bèn dùng ngôn từ hè phố ở đây, biết đâu lại chính xác?) Mọi dấu vết của hiện thực đã bị xóa sạch! Quán niệm về trừu tượng của Picasso được Nguyễn Đình Thuần đem ra thực hiện một cách triệt để. Tất cả còn lại chỉ là hình và bóng bên trong một cảnh giới màu sắc tinh tuyền. Ở đây màu vàng làm chủ đạo, nhưng chính những biến tấu gần như vô tận, vô hạn của màu vàng, từ vàng tươi cho đến vàng đất, cả một quang phổ vàng, đã khiến cảm xúc khi xem tranh gia tăng bội phần. Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm hồn. Vâng, chính họa sĩ trừu tượng bậc thầy Kandinsky đã bảo thế. Phần còn lại là đường nét, những đường nét tung tỏa theo những lực hướng phiếm định tạo nên cảm xúc chủ quan là không có khởi đầu mà cũng không có chung cuộc, vô thủy vô chung, mọi thứ như trôi đi trong cõi hỗn mang phiếm bạc.
Thủy tinh vỡ. “Dựa vào nhan đề bức tranh, bạn tưởng tượng nghệ sĩ đang muốn diễn tả điều gì?” “Sự vật vỡ vụn trong một thế giới hỗn mang.” “Not bad đấy, bạn ạ. Bạn cho tôi mượn làm nhan đề bài viết này nhé, nghe rất kêu và rất thời thượng, cảm ơn bạn.” Vâng, trong khoảnh khắc, tôi đồng ý và sẽ nghĩ như bạn. Chưa hết, nghĩ xa thêm chút nữa, tôi còn có thể liên tưởng đến cuộc sống phù du, vô thường này, đẹp đẽ (như thủy tinh) nhưng chóng vỡ, chóng tàn. Vân vân và vân vân. Ôi thôi! Thiếu gì cảm nghĩ và cảm xúc cho tôi và bạn mặc tình, mặc sức tưởng tượng! Thế nhưng, thú thật cùng bạn, tôi tuyệt đối không muốn suy diễn bất cứ điều gì về bức tranh, tôi muốn tâm trí mình hoàn toàn trống rỗng để buông thả hết tâm hồn theo con đường trừu tượng với những tìm tòi về cái đẹp trong một bố cục hài hòa (đừng quên vết đỏ be bé cùng vài nét chấm phá nhấn nhá gần trung tâm làm điểm vịn cho bố cục). Và nếu có hình tượng (thủy tinh, cứ cho như vậy đi) thì nó đã được khái quát hóa và cách điệu hóa để chỉ còn thấy chuyển động và nhịp điệu của sự vật nhịp nhàng trong một không-thời-gian miên viễn. Cái đẹp lạ thường như một thứ ánh sáng nội thân lấp lánh từ thiên đỉnh. Tôi “mê” bức Thủy tinh vỡ đến độ “rinh” nó về nhà treo giữa phòng khách để nghía mỗi ngày cho đã!
Thành phố, 30” x 24”, sơn dầu trên bố, 2018
Hiện thực cũng hoàn toàn tan biến trong bức Thành phố Nguyễn Đình Thuần vẽ năm 2017 và hoàn tất 2018. Nếu đó là thành phố Huế thơ mộng (không chắc đúng, nhưng chẳng hề chi), nơi ông mở mắt chào đời và lớn lên, thì tất cả người lạ, người quen, sông núi, thành quách, mồ mả, đường sá, nhà cửa, chợ búa, trường học, thuyền bè, chiến tranh, hòa bình, vòng hoa, khăn tang, tình yêu, thù hận, hạnh phúc, thương đau… trong đó đều đã chuyển thể thành bóng, hình và những bóng, hình ấy mặc thị có một khuôn mặt mới, không, một đời sống mới thì đúng hơn, một đời sống không còn đường biên phân cách, không còn những tranh giành phân liệt, không còn dòng sông chia rẽ. Cảm xúc ở bức Thành phố có vẻ “khốc liệt” hơn, cường độ mạnh hơn bức Thủy tinh vỡ do những khối màu đậm nhạt đan xen, xô đẩy, va chạm nhau bởi những lực hướng năng lượng mãnh liệt như muốn vỡ tung. Nhưng rồi tất cả tan chảy vào một tâm thế nhiêu dung muốn vượt thoát, vượt thoát để mơ tìm về cõi an bình, tĩnh lặng. Về mặt bố cục và gây cảm xúc thì cả hai bức Thủy tinh vỡ và Thành phố đều có hiệu ứng giống nhau mà người xem tranh dễ dàng cảm nhận.
Dưới ánh trăng, 45” x 40”, sơn dầu trên bố, 2018
Hiếm thấy những mô-típ cụ thể trong tranh Nguyễn Đình Thuần, ngoại trừ thiếu nữ, như bức Dưới ánh trăng trên đây. Ánh trăng giọi lên nửa khuôn mặt và bờ vai thiếu nữ, màu vàng chanh, thật tuyệt hảo. Màu vàng diễm ảo, huyễn hoặc, mê đắm, tạo cảm xúc nhẹ nhàng, phiêu hốt. Màu vàng không hiện thực, không phải màu ánh trăng tự nhiên, dĩ nhiên, nhưng nhờ cái màu vàng xuất thần, xuất cảm đó mà tâm hồn chúng ta như được chuyển hóa. Khuôn mặt dịu dàng, thanh thản của cô gái ngước nhìn lên trời đêm làm tăng thêm cảm giác an bình, thư thái.
Mô-típ thiếu nữ cũng xuất hiện trong nhiều bức khác của Nguyễn Đình Thuần như Dòng sông ký ức, Sinh nhật, Hoài niệm xanh… Những hình tượng thiếu nữ đều đẹp, nhưng ông chủ ý vẽ nét đẹp của người nữ chứ không phải người nữ đẹp. Nơi đây, người nữ hóa thân làm cái đẹp, hòa nhập vào một tâm cảnh nào đó như hoài tưởng, chờ mong, nhớ nhung, thao thức… Và cũng chính nơi đây, Nguyễn Đình Thuần đã không bứt phá ra khỏi cái đẹp ước lệ đã có từ trên nửa thế kỷ trong hội họa Việt Nam.
Có một kiểu thức chung về hình tượng phụ nữ trong tác phẩm hội họa của những họa sĩ Việt Nam thời kì 54-75 ở miền Nam như Duy Thanh, Ngọc Dũng, Nghiêu Đề, Trịnh Cung, Đinh Cường, Nguyễn Trung, Nguyên Khai… Có lẽ do ảnh hưởng Modigliani, trong mắt những họa sĩ này, hình tượng phụ nữ Việt Nam là một dáng dấp mảnh dẻ, một khuôn mặt thon dài, đôi mắt to u huyền, cổ cao, miệng nhỏ, đôi vai gầy guộc xuôi xuống thân mình vóc hạc xương mai, lẫn với chiếc áo dài mỏng mảnh không biết đâu là da thịt đâu là làn vải áo. Tùy bút pháp của họa sĩ, hình tượng này có thể khác biệt đôi chút về tiểu tiết nhưng đại thể thì không khác. Những kiểu thức hình tượng như thế có lẽ biểu hiện giấc mơ, một giấc mơ ngày chứ không phải giấc mơ trôi ra từ tiềm thức hoặc vô thức của họa phái Siêu thực. Và bởi là giấc mơ nên nó hàm chứa tính nghịch lý nào đó.
Nguyễn Đình Thuần không đi lệch ra ngoài ước lệ đó khi đem hình tượng phụ nữ vào tranh. Nhưng nếu hiểu đây chỉ là biểu hiện cái đẹp thì tính nghịch lý của biểu tượng trở nên thi vị. Cái đẹp đến từ màu sắc, đường nét, bố cục nhưng cũng đến từ biểu tượng. Tuy vậy, ở bình diện khác, qua hình tượng thiếu nữ đẹp, tôi nghĩ Nguyễn Đình Thuần vẫn không quyết liệt từ bỏ thế giới ngoại tại như Mark Rothko, như Lê Tài Điển đã bỏ, vẫn không quay lưng lại quá khứ như Picasso đã làm khi ông vẽ bức Les Demoiselles d’Avignon. Một lần nữa cho thấy Nguyễn Đình Thuần tuy không mấy tin tưởng vào chân lý nhưng cũng không xem cái phi lý là cứu cánh của nghệ thuật. Ông chọn trung đạo, con đường của những khả lý.
4.
Có không một phong cách hội họa Nguyễn Đình Thuần?
Phong cách nghệ thuật, nếu nhìn từ góc độ hình thức, chỉ giản dị là phương thức biểu đạt nghệ thuật. Nó là phương tiện nhưng cũng chính là nghệ thuật sáng tạo, tiêu biểu cho bản sắc sáng tạo của nghệ sĩ. Nhưng đấy là giai đoạn phát triển dựa trên thao tác kỹ năng. Nhìn rộng hơn, phong cách nghệ thuật là sự thể hiện hình thái ngôn ngữ trong biểu hiện ý tưởng có tính đặc thù, định hình bởi thiên tư nghệ sĩ, nó đòi hỏi nghệ sĩ phải có một tâm hồn phong phú. Nhà văn quá cố Võ Phiến, khi định nghĩa thế nào là một tác phẩm nghệ thuật, đã bảo: “… Mỗi nghệ phẩm thành công có một linh hồn… Cái nhìn [lên sự vật] biểu thị tâm hồn của mỗi nghệ sĩ, cái nhìn là linh hồn của mỗi nghệ phẩm.” Nói chung, mục đích của nghệ thuật là tìm kiếm cái đẹp. Nhưng cái đẹp lại thường ẩn nấp ở những ngõ ngách khó tìm, càng đẹp càng khó tìm, và nhiệm vụ của người nghệ sĩ sáng tạo là khám phá cái đẹp mà người bình thường không nhìn thấy. Nhưng cái đẹp sẽ trở nên không đẹp nếu người nghệ sĩ sáng tạo không có một tâm hồn đẹp. Tác phẩm nghệ thuật thường chứa đựng nhiều bí ẩn của cái chung lẫn cái riêng. Nó là thao tác của tư duy, tâm lý, cảm xúc của người nghệ sĩ sáng tạo, và tùy vào trình độ, tư chất, năng lực, thế giới quan, nhân sinh quan của nghệ sĩ, tác phẩm bao giờ cũng có nét riêng tư. Nó là biểu hiện tâm hồn người nghệ sĩ sáng tạo. Chúng ta bồi hồi, rung cảm trước một bức tranh không phải vì đường nét, màu sắc hay bố cục từ bức tranh đập vào đôi mắt chúng ta mà vì có cái gì đó truyền cảm xúc từ đôi mắt xuống trái tim. Cảm xúc ấy chính là biểu hiện tâm hồn người nghệ sĩ ẩn nấp bên trong ngôi nhà nghệ thuật, và với cảm quan nhạy sắc của người thưởng ngoạn, cánh cửa đi vào ngôi nhà nghệ thuật ấy rộng mở cho phép chúng ta có thể hòa nhập vào tâm hồn người sáng tạo để biết đâu chúng ta khám phá ra một siêu-thực-tại bên trên cái thực tại thường ngày. Phải chăng đấy chính là cứu cánh của hội họa?
Kỳ thực, các nghệ sĩ lớn qua mọi thời đại đều có riêng cho mình cái phong cách đặc trưng này và nó có yếu tính như một dấu ấn khắc họa chân dung nghệ sĩ, cái làm nên nghệ sĩ, cái khiến người nghệ sĩ có một không hai trong thế giới nghệ thuật. Hai nhà soạn nhạc Claude Debussy và Maurice Ravel sinh cùng thời, đều là người Pháp, cùng sáng tác dưới luồng sáng của nhạc phái Ấn tượng, nhưng nhạc của hai ông khác nhau lắm, người nghe không thể lẫn lộn được. Đó là nhờ mỗi ông đều thành công trong việc tự tạo cho mình cái dấu ấn đặc trưng. (Đôi lúc tôi nghĩ nghệ thuật phải chăng chỉ có thế, kẻ thành công lưu danh muôn thuở chẳng qua chỉ là kẻ có tài năng vượt trội biết sáng tạo nên cái khác thường, độc đáo, mà sau khi công bố người đời nhìn vào đều phải bật ngửa, ngẩn ngơ thầm nghĩ: có thế thôi mà sao từ nào đến giờ mình không nhìn ra!)
Một trong những lợi ích to tát của Chủ nghĩa Hiện đại là nó đã thúc đẩy sự sáng tạo đến tới hạn và bởi thế nó giúp không ít danh họa tạo nên cái độc sáng, mà khi nhìn vào tranh của họ, ta biết ngay của ai, không cần nhìn tên tác giả. Picasso, Kandinsky, Matisse, Miro, Klee, Munch, Pollock… có ném vào giữa một rừng tranh thì cũng không sao nhầm lẫn được. Điều này cũng đúng với các danh họa Việt Nam như Bùi Xuân Phái, Thái Tuấn, Đinh Cường… Cố họa sĩ Võ Đình có lần bảo điều làm ông sung sướng nhất là có kẻ ngắm tranh ông, không nhìn chữ kí mà nhận ra ngay bức tranh là của ông. Xem thế, đối với họa sĩ hay bất cứ nghệ sĩ bộ môn nghệ thuật nào, phong cách là cốt yếu cho nghệ thuật của mình. Và cái giá phải trả không rẻ chút nào, như họa sĩ Lê Tài Điển có lần bộc bạch:
… nghệ sĩ tạo hình dựng cho mình một “kiểu thức” của chính mình, điều không thể một sớm một chiều đạt được, là sự trả giá, là đột phá, định tâm… Cuộc thách thức bằng máu, tủy, xương giữa cuộc sống và nghệ thuật.
Tôi đồ họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã hơn một lần đối diện, trong niềm cô đơn tuyệt đối, với nỗi khiếp hãi ghê rợn của “cuộc thách thức bằng máu, tủy, xương giữa cuộc sống và nghệ thuật.”
*
We must go on searching. Chúng ta phải tiếp tục lên đường tìm kiếm. Câu nói của Paul Klee nghe như một châm ngôn. Đúng vậy, thuộc tính bất biến của nghệ thuật là luôn luôn đi tìm cái mới. Chẳng riêng gì hội họa, ở bất cứ bộ môn nghệ thuật nào khác, người nghệ sĩ lúc nào cũng bị ám ảnh bởi cuộc hành trình xuyên vũ trụ không bao giờ đến đích mà mình đang dấn bước. Con đường ấy không có mục đích. Nó cũng chẳng có sứ mệnh, mọi sứ mệnh gán ghép lên nghệ thuật đều dẫn đến nghĩa trang hoặc bãi phế thải ngoài rìa thành phố. Con đường không đưa ta đến chân-thiện-mỹ bởi làm gì có chân-thiện-mỹ trên đời. Nó không màng đến thành công hay thất bại. Và nó nhận thức rất rõ một điều là nếu nó bắt gặp cái gì mới thì sớm muộn cái mới đó cũng sẽ trở nên cũ kỹ và chìm vào quên lãng. Theo tôi, đấy chính là bản chất muôn đời của nghệ thuật. “We must go on searching.”
Trên con đường đó, tôi vẫn thấy bóng dáng Nguyễn Đình Thuần, cô độc hơn bao giờ, lặng lẽ cất bước đều.
– Trịnh Y Thư, 6/2018
(Cảm nhận nhân xem loạt tranh Nguyễn Đình Thuần chuẩn bị cho kỳ triển lãm hội họa solo của ông, 20-23 tháng 7 năm 2018, tại hội trường Việt Báo, Orange County, California.
http://damau.org/archives/50135
