Lịch sử kịch Noh

Giới thiệu:
Đây là bài dịch đầu tay của cô cháu gái (con của người em gái kế tôi). Cháu đang theo học Thạc sỹ văn học tại Sài Gòn. Bài được đăng trên tạp chí "Văn học nước ngoài"
Chúc mừng cháu !


LỊCH SỬ KỊCH NOH
Masaru Sekine

Nguyễn Hồng Anh dịch

VanVN.Net - Sân khấu Noh đến nay đã được 600 tuổi, ngày nay người ta không chỉ nghiên cứu thực trạng của bản thân nó mà còn như một sự giới thiệu và giải thích về văn hóa Nhật Bản theo một nghĩa rộng hơn. Noh, với những nhấn mạnh về truyền thống, sự lặp lại và vẻ đẹp mờ ảo trong khoảnh khắc của hana, đỉnh cao thành tựu thẩm mỹ của loại kịch này, có thể kể cho ta rất nhiều về các hình thức nghệ thuật Nhật Bản dựa trên những tiêu chuẩn tương đồng.

Các tác phẩm của Ze-Ami có thể tỏ ra khó hiểu, thậm chí mâu thuẫn, đặc biệt khi ông thâm nhập vào thế giới siêu hình hay tiềm thức của Zen [Thiền] vốn đầy những thuật ngữ gốc khó xác định được rõ. Dù những định nghĩa của Ze-Ami là phức tạp nhưng chúng đã khơi dậy một loại phản ứng trực giác tìm thấy trong các loại hình nghệ thuật đỉnh cao Nhật Bản. Không giống như nhiều truyền thống sáng tạo tương tự vẫn truyền đạt một cách đơn giản bằng cách quan sát và lặp lại, Noh được Ze-Ami định rõ, như cách ông nói, với những điều mà một chuyên gia có thể nhận biết bằng trực giác. Trong khi những điều này khó thể viết ra và đo lường, chúng cung cấp một mạch tư duy giản lược truyền cảm hứng cho nghệ thuật Nhật Bản. Hình ảnh biểu tượng của Ze-Ami về hoa mận và tiếng dội của dòng nước trong vườn là nền tảng để ông phân loại mục đích tâm hồn và thẩm mỹ cao nhất của Noh, cũng như cây cột được thiết kế theo hình học và toàn thể sự cân xứng thuộc kiến trúc của đền Parthenon ở Athens là để hiểu về những ý tưởng tiến bộ của tư duy Châu Âu cổ điển vậy.

Để thuận tiện, sự phát triển của kịch Noh có thể được chia thành năm thời kì chính: 1. Tiền sử: thời của những huyền thoại cổ. 2. Thời Nara (710-794) và thời Heian (794-1192). 3. Thời Kamakura (1192-1333). 4. Thời Muromachi (1333-1573). 5. Thời Edo (1600-1868).

Sự thay đổi của Noh cũng có thể được đo bằng những những tên gọi khác nhau được đưa ra trong suốt quá trình phát triển của nó: Sangaku, chỉ mọi sự giải trí bất kì; Sarugaku, một nhánh của Sangaku, báo hiệu một loại hình giải trí sử dụng những con khỉ được huấn luyện – tên Sangaku xuất phát từ một từ có nghĩa là con khỉ – sau đó có ý nghĩa chỉ một vai trò của Sangaku trong các nghi lễ tôn giáo trang trọng và cho đến sau này, nó bao gồm cả âm nhạc và múa; Shinsarugaku, xuất phát từ tên Sarugaku được đưa ra bởi một nhà quý tộc, người đã mở rộng tên gọi mới theo ý nghĩa là loại hình giải trí không chỉ phục vụ duy nhất cho các dịp nghi lễ hình thức mà cũng có thể bao gồm các vở kịch câm và những vở ca kịch ngắn, hài hước, mộc mạc; Ranbu, một thuật ngữ được dùng vào thời Kamakura, ngụ ý một loại hình giải trí của Sarugaku được biểu diễn bởi những diễn viên nghiệp dư và chuyên nghiệp – thời điểm này nó thường phục vụ cho các quý ông giải trí với nhau khi đi chơi xa và ở các bữa tiệc rượu; Sarugaku Noh, ngày nay gọi một cách đơn giản là Noh, là một tên gọi bắt đầu được dùng vào giữa thời Kamakura chỉ một sự trình diễn có câu chuyện hay một cốt truyện (và không có sự ứng khẩu). Nó có trong nội dung truyện và trong việc sử dụng âm nhạc và điệu múa như một phần của vở kịch, đây là sự khác nhau giữa Sarugaku Noh và Kyogen – gồm có những đoạn đối thoại hài hước, châm biếm có thể ứng khẩu và không bao gồm bất kì loại nhạc cụ nào. Thường âm nhạc chỉ được thể hiện bằng giọng của các diễn viên Kyogen. Ví dụ, với hành động rung chuông, người diễn viên làm điệu bộ rung một cái dây chuông và miệng phát ra tiếng ‘dong’, âm thanh của chuông.

Trong suốt năm thời kì chính này, Noh chịu ảnh hưởng bởi các loại hình nghệ thuật đương thời khác, như Bugaku, nghĩa là âm nhạc và múa, một loại hình giải trí phổ biến của Trung Quốc, nhưng khi du nhập vào Nhật Bản nó duy nhất trở thành loại hình giải trí của cung đình; Gagaku, nghĩa là âm nhạc; Kagura, nghĩa là âm nhạc và múa được biểu diễn ở những nơi linh thiêng; các bài thơ Waka và Renga, những thể loại thơ rất chuộng hình thức, đã được định rõ cấu trúc.

Trong chiều hướng phát triển của mình, Noh đã đạt đến sự chia sẻ triết lí nghệ thuật cho các nghệ thuật khác như trà đạo, nghệ thuật sắp đặt và vẽ hoa bằng mực. Triết lí này được miêu tả bằng các thuật ngữ như yugen, cái đẹp mơ hồ trong khoảnh khắc đầy tinh tế và quý phái; như wabi, một từ không thể dịch nghĩa, ngụ ý tôn kính những vật cổ xưa, tôn kính sự tịch tĩnh và hoang sơ; và như sabi, thường được dùng cùng với wabi, là sự miêu tả mơ hồ khác về khoái cảm thẩm mỹ đối với cái đẹp hoàn hảo thôn dã đơn sơ.

Biểu diễn kịch Noh (Ảnh: Internet)

Nguồn gốc đầu tiên của Noh chưa từng được ghi dấu, dù các giáo sư và các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật đã tốn rất nhiều thời gian để khảo sát sự khởi đầu của nó. Noh đã trải qua nhiều tầng bậc phát triển trong nhiều thế kỉ. Khi ta trở lại trước thời lịch sử được ghi chép, thời kì của những huyền thoại, thời của các vị thần, là ta đang đề cập đến thần thoại chứ không phải là những sự tồn tại có thực.

Ze-Ami đã đưa ra sự giải thích của mình về “những sự tồn tại có thực” được chấp nhận một cách khái quát trong tiểu luận đầu tiên của mình, Fushi-Kaden. Lý do ông thay đổi một vài bằng chứng lịch sử là để chứng minh quyền ưu tiên cao quý hơn cho Noh và nhờ vậy sẽ mang đến danh tiếng cho kịch và cho người diễn viên. Ông xác nhận rằng nguồn gốc của Sarugaku (thời của ông gọi là Noh) đã xuất hiện trong phần về Amano-Iwato vào thời đại của các vị thần:

Nguồn gốc của Sarugaku được xây dựng như sau: Khi nữ thần Mặt Trời Amaterasu-Omikami ẩn trốn trong một hang đá được gọi là Amano-Iwato, bóng tối bao phủ khắp thế giới. Vô số các vị thần, trong đó có Shimanemino-Mikoto, con trai của thần Mặt Trăng, đã tụ họp ở núi Amano-Kaguyama, cố gắng dỗ ngọt thần Mặt Trời ra ngoài bằng cách chơi nhạc Kagura và diễn những trò vui nhộn. Từ trong các thần, Amano-Uzumento-Mikoto đã bước lên trước, nữ thần đặt một nhánh cây thiêng trên đầu, vừa nhảy và hát… Nữ thần Mặt Trời chỉ nghe được một cách lờ mờ nên đã rạch một kẽ nứt trên cửa hang, thế nên ánh sáng một lần nữa tràn ngập thế giới. Khuôn mặt của tất cả các vị thần đều có màu trắng. Buổi biểu diễn của Amano-Uzumeno-Mikoto là nguồn gốc của Sarugaku.

(Fushi-Kaden, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 38)

Có thể tìm thấy phần này trong hai cuốn sách cổ, Kojiki và Nihon-Shoki. Kojiki là những ghi chép về các huyền thoại sớm nhất của Nhật Bản mà hoàng đế Tenmu đã ra lệnh cho hai người là Hiedano Are và Oono Yasumaro xuất bản năm 712 sau Công nguyên, để chứng minh rằng các hoàng đế thuộc dòng dõi con trời. Quyển sách này cũng bao gồm những bài dân ca và một gia phả mở rộng từ các vị thần đến hoàng đế Suiko, và hiển nhiên đến cả hoàng đế Tenmu theo quan hệ huyết thống. Nihon-Shoki là một tác phẩm tương tự được xuất bản ít lâu sau đó, vào năm 720 sau Công nguyên.

Cả hai quyển sách thuộc thế kỉ thứ 8 này được xem như là những ghi chép lịch sử, nhưng chúng lại được viết vào thời đại mà huyền thoại và hiện thực dễ hòa trộn vào nhau: chúng cũng bao gồm những điều cấm kị, những luật lệ của sự tẩy uế và vệ sinh cá nhân, v.v... Những chủ đề này có dạng thức tương đương với một bộ luật đạo đức, điều mà Shinto không bao giờ phát triển. Ở đây không có sự phân biệt giữa những vi phạm cố tình và vô tình, giữa đạo đức và vô đạo đức cho đến khi các tác phẩm cổ điển Trung Quốc trình bày khái niệm về đạo đức. Sau này là đến Phật giáo, và sau nữa, các nhà tư tưởng Nhật Bản bắt đầu phát triển khái niệm về những giá trị của chính họ dựa trên những giá trị ngoại nhập này.

Hai cuốn sách nói trên cung cấp hai phiên bản sớm nhất về huyền thoại nữ thần Mặt Trời. Một cuốn kể lại rằng, Amaterasu giấu mình trong hang đá vì anh của nữ thần là Susanow, vị thần của Quyền lực và Bão tố và là vị thần hung hãn nhất, đã xúc phạm đến nữ thần. Nữ thần nghe rằng có một vị thần vĩ đại hơn mình nên đã hé mở cửa hang và đã nhìn vào tấm gương để thấy chính vẻ chói ngời của mình. Ngay lập tức, một bàn tay khỏe mạnh đã ngăn nữ thần đóng cửa hang lại. Cháu trai của nữ thần đã đến Nhật Bản và trở thành Mikado thứ nhất – vì vậy nên một phần trong huy hiệu hoàng đế vẫn còn một tấm gương, ký ức về tổ tiên thần thánh của mình.

Trong một phiên bản khác, nữ thần Mặt Trời mở cửa hang động vì nghe thấy tiếng cười của các vị thần khi xem Amano-Uzumeno-Mikoto đánh rơi áo khoác ngoài và xáo tung quần áo của mình khi nhảy múa trong trạng thái mê man. Đó là sự vui nhộn mà vị nữ thần này tạo ra để mang ánh sáng trở lại thế giới.

Phiên bản thứ nhất tập trung đề cập đến nguồn gốc thần thánh, phiên bản thứ hai lại nói đến nguồn gốc múa hát. Ze-Ami sử dụng cả hai, nhưng có thể hiểu ông tập trung vào sự giải trí và bỏ qua phần ít nghiêm chỉnh của câu chuyện: ông muốn quy nguồn gốc thần thánh cho việc nhảy múa. Phần hoạt động thứ nhất này được gọi là Wazaogi, nghĩa là âm nhạc và điệu múa giải trí của các vị thần. Thuật ngữ Wazaogi được dùng vào giữa thời Heian dành cho những hoạt động giải trí thô sơ, mang tính quần chúng, đối lập với các nghi lễ tôn giáo.

Cùng trong bài tiểu luận, Ze-Ami cũng đã đưa ra một khả năng khác về nguồn gốc của Saragaku từ Ấn Độ:

Ở Ấn Độ, một người giàu có đã xây nên ngôi chùa Gionshoja và tổ chức một buổi lễ ở trong chùa dành cho người chết. Khi Gautama, một nhà truyền giáo, đang đọc đoạn kết của bài diễn văn thì Arydeva đến cùng những kẻ vô tín ngưỡng, khua những cành cây thiêng. Gautama ra dấu cho Sáriputra, người học trò của mình, lẻn vào căn phòng sau đại sảnh để trình diễn 66 vở ca kịch ngắn và kịch câm, nhờ vào sự khôn ngoan của Sáriputra, trí thông minh của Ananda, và những bài diễn văn trôi chảy của Purna (hai người sau cùng là học trò của Gautama) và cũng nhờ vào sự trợ giúp thần linh. Khi những kẻ vô tín ngưỡng nghe thấy hoạt động giải trí, tiếng nhạc của sáo và trống, chúng tụ tập trong phòng để lắng nghe và căn phòng trở nên im ắng. Nhờ vậy Gautama đã có thể kết thúc bài thuyết giáo của mình. Đây là nguồn gốc của Sarugaku ở Ấn Độ.

(Fushi-Kaden, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 38)

Giả thuyết về nguồn gốc của Sarugaku ở Ấn Độ hoàn toàn là phát kiến của Ze-Ami; chắc chắc không có tài liệu nào khác đề cập đến. Nguồn gốc huyền thoại này, dù có ở Ấn Độ hay ở Nhật Bản hay không thì hiển nhiên vẫn là hoang đường, nhưng những xác nhận của Ze-Ami đã đưa ra một manh mối sống động để hiểu và để phân tích tâm lí các diễn viên Sarugaku, bản chất kịch của họ và bản chất của sự phụ thuộc vào các tổ chức tôn giáo ở thời điểm Ze-Ami viết các bài luận của mình. Hiển nhiên ông muốn thiết lập thanh thế cho Sarugaku trước tiên vì các diễn viên Sarugaku gần như là những người bị xã hội miệt thị và bị xem như những kẻ ăn mày xấu xa. Một nhà quý tộc đã nhìn thấy Shogun Yoshimitsu (1358-1404), người thứ ba của gia đình Shogun Ashikaga, tức những người thống trị vùng đất thời phong kiến (đối kháng với hoàng đế, là người chỉ đứng đầu quốc gia trên danh nghĩa), đi cùng với Ze-Ami đến một lễ hội tôn giáo có tên là Gion-E nơi Shogun đã ngồi cùng và cùng uống rượu sake với nghệ sĩ. Nhà quý tộc ấy cảm thấy bực mình, phàn nàn về sự vi phạm lễ nghi này, đã ghi vào Zoku-shigusho, tức nhật kí, của mình rằng: một Shogun không nên ngồi chung bàn và uống cùng một li rượu với một diễn viên Sarugaku, kẻ tầm thường và thấp kém như bất kì tên ăn mày nghèo hèn nào.

Vào thời Nanbokucho, một giai đoạn ngắn giữa thời Kamakura và Muromachi, các diễn viên Sarugaku bắt đầu sử dụng một đặc trưng Trung Quốc khác để biểu diễn Sarugaku. Đầu tiên, nó được biểu diễn bởi hai đặc trưng Trung Quốc, một là con khỉ, và một là âm nhạc. Vai khỉ đã thay đổi thành một vai thần linh, vì vậy ý nghĩa của âm nhạc cũng mang tính thần linh. Sự biến đổi này tượng trưng cho sự thay đổi mà các diễn viên đã cảm thấy về địa vị của họ. Khi hình thái con khỉ được sử dụng, nghệ thuật Sarugaku còn thô sơ, nhưng khi hình thái thần linh được đưa vào, nghệ thuật được tinh luyện hơn và có nhạc kịch ở cả Noh và Kyogen, được dùng như một tiết mục chuyển tiếp hài hước giữa các phần của Noh. Sự thay đổi đặc trưng này đã cho thấy mối quan hệ gần gũi giữa Sarugaku và tôn giáo. Sau đó, Ze-Ami muốn thiết lập một chỗ đứng xã hội cao hơn cho các diễn viên Noh, điều họ vẫn hằng mong ước. Họ hi vọng nó sẽ đưa đến cho họ phẩm giá để những khán giả quý tộc tinh tế sẽ xem họ diễn một cách nghiêm túc và đánh giá cao những màn trình diễn nghệ thuật của họ.

Khái quát lại, người ta cho rằng Noh có nguồn gốc từ một hình thức giải trí, khi từ Trung Quốc du nhập lần đầu tiên sang Nhật vào thế kỉ thứ 7, nó có tên là Sangaku và khá giống một gánh xiếc với những người biểu diễn leo dây, các nhà ảo thuật, nghệ sĩ tung hứng và các chú hề. Đến cuối triều Đường ở Trung Quốc, Sangaku bắt đầu có thêm âm nhạc và múa trong tiết mục biểu diễn để mang tính sân khấu hơn; thậm chí nó còn có thêm hội thoại kết hợp cùng nhạc và múa.

Sân khấu Sangaku ngày càng phổ biến, và sự thay đổi này ở Trung Quốc đã ảnh hưởng đến Sangaku khi nó được giới thiệu ở Nhật. Tiết mục biểu diễn chính của Sangaku ở Nhật bao gồm những màn kịch câm rất giống với Wazaogi. Nhưng các loại hình giải trí Sangaku có tầm vóc rộng hơn so với Wazaogi. Cuối cùng Wazaogi đã được hấp thụ để trở thành Sangaku.

Thời Heian bắt đầu vào năm 794, khi thủ đô dời từ Nara đến Heian (tên cũ của Kyoto) và chấm dứt khi Shogun Minamoto Yoritomo tiếm quyền trông coi quốc gia của Hoàng thượng và gia đình Taira đầy quyền lực vào năm 1192. Giữa thời Heian, các chữ cái mới đã được tạo ra từ kiểu chữ tượng hình của người Trung Quốc. Chúng được gọi là onnade, nghĩa là chữ viết tay của phụ nữ, vì loại chữ mới này được phụ nữ sử dụng là chủ yếu, họ là những người tạo nên sự hưng thịnh cho nền văn học đương thời, có lẽ chính họ đã góp phần truyền tính nhạy cảm cho văn chương. Trong số những tác phẩm do phụ nữ sáng tác có Genji Monogatari, tức Truyện Genji; Eiga Monogatari, tức Truyện Eiga và Makurano-Soshi, một tuyển tập các luận văn. Nhiều bài thơ cũng được sáng tác bởi nữ giới như Murasaki-Shikibu, Akazomeemon, Sei-Shonagon và Izumi-Shikibu.

Họ là những công nương hoàng tộc, con gái của các nhà quý tộc; họ chiếm ưu thế trong bối cảnh văn học giai đoạn này. Sau Genji Monogatari, hơn hai trăm truyện tương tự được viết ra, và trong suốt thời Heian, hoàng cung đã ra lệnh biên soạn bảy hợp tuyển thơ Waka. Đàn ông lần đầu tiên sử dụng dạng chữ Trung Quốc và dần dần đi tới chữ onnade. Chủ đề cơ bản của văn chương là cảm xúc bi thương và cảm động, đó là kết quả của tư tưởng có tính tạm thời của Phật giáo. Tư tưởng này không nhất thiết tạo ra lối tư duy phủ định của tác giả, người cảm thấy vui thích khi thăm dò những cảm xúc tinh tế của con người và trong việc đánh giá vẻ đẹp tinh vi của sự thay đổi mùa. Tính nhạy cảm thi vị của họ đối với vẻ đẹp chóng tàn của tự nhiên đã được miêu tả là monono aware. Lòng tin vào thiên mệnh đã khiến các tác giả này đánh giá được không chỉ hoàn cảnh của mình mà còn các mối quan hệ của con người, đặc biệt là tình yêu.

Tuy nhiên, thành tựu văn hóa đỉnh cao nói trên không bao giờ được quần chúng bình thường – những người không có học vấn – chia sẻ. Vì Sangaku còn nằm ngoài văn hóa bác học, có lẽ nó đã phục vụ giải trí cho quần chúng trong những dịp lễ hội tôn giáo được tổ chức ở các nơi linh thiêng của địa phương và ở các ngôi đền. Sarugaku, hình thức giải trí sinh thành từ Sangaku thời Heian, đã được biểu diễn ở những lễ hội tôn giáo này. Những con khỉ được huấn luyện, những nghệ sĩ leo dây và những nhà ảo thuật là một phần hấp dẫn của buổi biểu diễn, nó được điểm trang một cách quy mô bằng âm nhạc và múa, cuối cùng là sự mô phỏng điệu múa cung đình và Kagura, một điệu múa tôn giáo. Sarugaku thường được biểu diễn vào những dịp đặc biệt có sự tham dự của các tầng lớp quý tộc; trong khi đó Sangaku lại là một loại hình giải trí cho số đông quần chúng. Vì vậy, dù Sarugaku và Sangaku có cùng nguồn gốc nhưng chúng phát triển rất khác nhau. Sarugaku khi trở thành một phần của lễ nghi đã thôi phát triển và trở nên nghiêm trang, đúng mực. Vào cuối thời Heian, nó chết dần và Sangaku đã thay thế tiếng tăm của nó, trở nên nhiều kịch tính hơn, mộc mạc hơn và mang tính giải trí hơn. Diễn viên Sarugaku có vị trí xã hội thấp, còn diễn viên Sangaku thậm chí không có gì cả. Các diễn viên Sarugaku được tuyển lựa từ các tu sĩ của tầng lớp thấp nhất, còn các diễn viên Sangaku, bởi vì họ ăn mặc như tu sĩ nên về sau họ được gọi là Senmin-Sangaku-Hoshi, nghĩa đen là các tu sĩ vô gia cư. Sangaku đã phát triển các vở kịch để giải trí cho tầng lớp quần chúng ít học, các vở kịch câm như về một người nhà quê bị lạc đường trong thành phố, một ông già và một cô gái trẻ ve vãn và yêu nhau, một thanh niên chạy quanh ngọn lửa, phô bày thân thể để sưởi ấm vào buổi tối lạnh lẽo. Thơ châm biếm và những vở kịch như thế thỉnh thoảng được chọn biểu diễn trong các dịp lễ. Vở ca kịch ngắn về ông già và cô gái ve vãn nhau được ghi chép lại và được biểu diễn ở lễ hội Inari, lễ hội được tổ chức hàng năm để cầu mong mùa màng tươi tốt. Cặp đôi biểu tượng ấy (ông già và cô gái) có thể là một sự bắt chước nguyên mẫu từ một lễ nghi phong phú cổ xưa.

Ze-Ami có thể không biết Sarugaku có nguồn gốc từ Sangaku và không biết cả cái mà ông định nghĩa là gì bởi thuật ngữ Sarugaku đúng ra là Sangaku. Nhưng giả sử ông có nhận ra điều đó thì ắt hẳn ông cũng sẽ lờ nó đi để tránh bất kì mối liên hệ nào đến phương diện xã hội thấp kém của người diễn viên. Trong Fushi-Kaden, ông kể rằng Sarugaku đã tạo được tiếng tăm khi biểu diễn trong cung điện hoàng gia ở Kyoto vào thời Heian như thế nào:

Vào thời Heian, hoàng thượng Murakami đã đọc những ghi chép về Sarugaku-Enne [Sarugaku cho cuộc sống dài lâu] được viết bởi hoàng tử Shotoku. Ghi chép này cho rằng Sarugaku-Enne bắt nguồn từ thời đại của các vị thần ở đất nước của Đức Phật. Nó được mang từ Ấn Độ qua Trung Quốc đến Nhật Bản, và nó đã đẩy lùi quỷ dữ bằng các đối thoại tôn giáo và các bài ca, mang đến sự sung túc và an nhàn. Hoàng tử Shotoku đã khám phá ra lợi ích mà những buổi biểu diễn Enne mang đến: chúng đưa hòa bình đến đất nước và sự nhàn hạ, cuộc sống dài lâu đến cho dân tộc. Hoàng thượng Murakami về sau đã muốn Sarugaku được biểu diễn vì hòa bình và phúc lợi của đất nước mình. Ông đã mời Hadano Ujiyasu, người nối dõi trực tiếp của Hadano Kokatsu, đến hoàng cung và 66 vở kịch đã được biểu diễn tại đây. Ujiyasu đưa người anh rể Kino-gonno-Kami đi cùng… và Komparu Mitsutaro thuộc đoàn Enman-i-za hiện nay là thế hệ thứ 29 của Kino-gonno-Kami.

(Fushi-Kaden, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 40)

Phần này được kể lại dựa trên niềm tin chắc chắn của các diễn viên Sarugaku thuộc quận Nara, nhưng về sau người ta đã chứng minh chẳng qua nó chỉ là một huyền thoại, có thể nó đã được tạo ra hòng làm tăng địa vị của các diễn viên Sarugaku. Ghi chép trong bản Sarugaku-Ennen này không tồn tại, dấu vết cho thấy mối quan hệ giữa Kokatsu và Ujiyasu thật khó tin: có đến 7.053 gia đình nhập cư có cùng họ Hadano và có hơn 60 gia đình này làm âm nhạc. Cũng vậy, giữa Kokatsu và Ujiyasu, bốn thế kỉ đã trôi qua.

Kino-Gonno-Kami được cho là người đã sáng tạo ra Sarugaku ở miền Ohmi. Cái cách mà Ze-Ami tự họa ông theo anh rể của Ujiyasu cho thấy rằng ông nghĩ Sarugaku hiện diện ở huyện Yamato hơn là huyện Ohmi.

Vào cuối thời Heian, gia đình quý tộc quyền lực nhất, Fujiwara, phải đối mặt với sự suy tàn uy thế của mình khi một tầng lớp mới, Samurai [“võ sĩ”], bắt đầu trở nên hùng mạnh. Dù cả hai gia đình Minamato và Heike đều có tổ tiên là các hoàng tử, nhưng các Samurai trước đây vẫn có vị trí khá thấp trên cán cân xã hội, họ làm việc như cảnh sát và lính canh của các nhà quý tộc, bảo vệ các nhà quý tộc cùng đất đai của họ cũng như bảo vệ đất đai và tài sản của các ngôi đền và những nơi linh thiêng. Địa vị của họ tăng lên mạnh mẽ bắt nguồn từ việc sở hữu sức mạnh thể chất: họ là một lực lượng được vũ trang mạnh mẽ. Cũng vậy, tính chất nhiệm vụ của họ đã khiến họ phát triển thành một mạng lưới trên toàn quốc. Ở thời điểm mà Samurai gia tăng sức mạnh và vị trí xã hội, các diễn viên Sangaku đã tận dụng sự thay đổi này để nâng cao chỗ đứng của mình trong cộng đồng, bằng việc thay đổi tên nghệ thuật của mình từ Sangaku thành Sarugaku. Tên mới này nghe vĩ đại và thanh thế hơn.

Sự lớn mạnh của Samurai đã đưa Dengaku, loại hình sân khấu dân gian thôn quê, vào ánh đèn sân khấu. Dengaku được biểu diễn rộng rãi vào thời Heian, ở các vùng quê ngoài Kyoto, là một phần của các lễ hội được tổ chức để đảm bảo cho mùa màng tươi tốt, hay để cám ơn các vị thần vì vụ mùa bội thu. Dengaku thỉnh thoảng cũng được biểu diễn trong những cánh đồng lúa khi hạt giống đã được gieo. Phần chính của Dengaku là một điệu múa có tên là Dengaku-Odori. Vào thời Kamakura, Dengaku và Sangaku (lúc đó được gọi là Sarugaku) có sự ảnh hưởng mạnh mẽ lẫn nhau.

Thời Kamakura bắt đầu từ năm 1192, khi Shogun Minamoto Yoritomo lập nên chế độ Mạc phủ ở Kamakura, và nó chấm dứt vào năm 1333. Do đó, trung tâm chính trị được chuyển từ Kyoto đến Kamakura năm 1192 nhưng Kyoto vẫn là trung tâm văn hóa và ít chịu ảnh hưởng từ sự thay đổi chính trị này: các bài thơ waka đạt đến vẻ đẹp tinh tế nhất, đề tài thay đổi, ít kĩ xảo và sự trang trí, mộc mạc hơn và biểu lộ cảm xúc một cách tế nhị hơn. Chín hợp tuyển thơ waka được tuyển chọn thời điểm này cho thấy khiếu thẩm mỹ quý phái của văn học nghệ thuật. Một vài nhật kí của các nhà quý tộc cũng được viết vào thời đại này, vì khi trung tâm văn hóa vẫn được duy trì ở Kyoto và trung tâm quyền lực di chuyển đến Kamakura, đã có nhiều sự xê dịch hơn trước đây. Một sự cải cách mới khác về văn chương đã được bắt đầu từ các nhà sư, những người đã mang đến hình thức Đạo Phật mới bắt nguồn từ Trung Quốc, đạo Zen. Trong năm ngôi chùa đạo Zen ở Kyoto và năm ngôi chùa đạo Zen ở Kamakura, họ đã viết nhiều bài thơ, cũng như nhật kí, tiểu luận tôn giáo, bàn tính những chuyến đi của họ, tất cả đều bằng mẫu tự Trung Quốc. Hai dòng suối văn hóa này cùng tồn tại nhưng không hòa trộn vào nhau, và cả hai đều không ảnh hưởng dù là tối thiểu đến số đông quần chúng.

Sarugaku và Dengaku sau đó vẫn duy trì sự phục vụ giải trí cho công chúng bình thường. Sarugaku được lợi nhờ can dự vào nhiều hơn các nghi thức tôn giáo. Bằng việc biểu diễn các sự kiện tôn giáo được soạn thành kịch trước những người không hiểu về ý nghĩa của các nghi thức, nó đã hoàn thành vai trò giống như các vở kịch huyền thoại và huyễn tưởng của Châu Âu trung đại.

Để thực hiện vai trò tôn giáo này, Sarugaku đã phát triển phức tạp và đạt đến hai hình thức kịch khá khác nhau: một là ca kịch dựa trên những chủ đề nghiêm túc như chân dung của các anh hùng thần thoại và miêu tả các sự kiện lịch sử; một là hài kịch mà sau này đã phát triển thành Kyogen.

Mối quan hệ lâu bền giữa Sarugaku với các đền chùa cùng những nơi thiêng liêng được thiết lập gần gũi hơn kể từ thời Kamakura và được tượng trưng hóa bằng tầm quan trọng của Okina trong Sarugaku. Okina miêu tả về một nghi thức Phật giáo được chuyển thành kịch. Bản ghi chép sớm nhất về sự trình diễn loại kịch này là năm 1126, vào cuối thời Heian, từ một bản chép tôn giáo về các sự kiện Phật giáo. Cả Sarugaku và Dengaku đều dựng kịch thành những tiết mục biểu diễn như một phần của lễ hội mừng Năm mới được tổ chức để đề cao cuộc sống dài lâu, hòa bình và sự trù phú. Ze-Ami xem Okina như một nguyên mẫu của múa hát Noh:

Mặc dù Sarugaku là kịch câm, nhưng nó cũng là Kagura [kịch hát và múa]. Do đó, hát và múa là những nghệ thuật nền tảng của Sarugaku. Điệu múa trong Sarugaku, nếu tôi có thể nói thế này, là chủ yếu. Còn Okina cung cấp ví dụ về nguồn gốc của sự ca hát trong Noh.

(Sarugaku-Dangi, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 260)

Ngày nay, Okina vẫn còn được trình diễn để tổ chức sự kiện lớn theo lịch Nhật Bản: mừng Năm mới. Hình thức ngày nay của nó được hình thành từ thời Muromachi, được cho là rất khác với phong cách ban đầu. Okina vào thời Kamakura có năm diễn viên, còn ngày nay chỉ có ba, cộng với các nhạc công và một dàn đồng ca. Về cơ bản, Okina có thể được biểu diễn như một vở hài kịch. Nhưng Ze-Ami lại rất phản đối điều này trong tiểu luận của mình, vì ông nghĩ rằng một vở kịch nghi lễ phải nghiêm trang. Không như các vở kịch khác, nó rất ít chất kịch và rất ít các động tác múa được định hình rõ. Thật khó đồng ý với quan điểm của Ze-Ami rằng Okina là nền tảng của nghệ thuật Noh, thậm chí vào thời của chính ông. Dựa vào kịch hiện tại, hầu như nó không có điều gì có thể đáp ứng như một kiểu mẫu của nghệ thuật Noh.

Ngược lại, Okina đã ảnh hưởng lớn đến bản chất của các đoàn kịch Sarugaku. Sarugaku (được gọi là Sangaku vào thời Heian) khác với các loại hình giải trí trang trọng khác như Gagaku, Bugaku, Kagura, và được xem như một nghề nghiệp thích hợp cho những người dưới đáy xã hội. Vì bao gồm Okina trong tiết mục của họ, các đoàn Sarugaku bắt đầu cho rằng sân khấu Sarugaku có sự kết nối thần thánh. Diễn kịch cũng trở nên quan trọng như lễ tôn giáo, vì vậy nó vẫn được biểu diễn dù trời mưa – các lễ hội đều được tổ chức ở ngoài trời – và thậm chí giờ nghỉ giải lao của chương trình cũng bị bãi bỏ. Nó phải được trình diễn bất kể điều gì xảy ra: nó là vở kịch được dâng lên các vị thần, và một niềm tin mê tín được gắn với nó.

Dân chúng sợ rằng điềm xấu sẽ xảy ra nếu vở kịch biểu diễn sai thời điểm. Để đáp lại sự phục vụ từ các đoàn Sarugaku, các đền thờ và chùa cấp cho họ giấy chứng nhận cho thấy họ đã phục vụ những ai để với những chứng nhận này, họ không còn là người thấp kém nữa. Do đó, lúc này, Sarugaku phát triển rộng rãi trong các đền chùa làm vững chắc thêm mối ràng buộc của nó với tôn giáo và làm phát triển các màn trình diễn phức tạp hơn so với kịch câm và các bài thơ trào phúng. Các sự kiện tôn giáo là điều đáng chú ý bậc nhất của các đoàn Sarugaku, nên nó trở thành nhiệm vụ long trọng nhất của họ, đây cũng là nguồn thu nhập thông thường của họ. Trong Sarugaku Dangi, Ze-Ami thuật lại rằng bốn đoàn kịch ở Yamato có nhiệm vụ tham dự lễ hội thường niên ở chùa Myorakuji của Toonomine. Một trong bốn đoàn là Kanze-za của Ze-Ami và Kan-Ami: trong đoàn, bất kì thành viên nào không đáp ứng được việc phục vụ các ngày lễ hàng năm ở chùa nếu anh ta ở vùng đó (bây giờ là quận Nara) vào thời điểm này, thì sẽ bị buộc phải rời khỏi đoàn mãi mãi.

Ba góc nhìn của mặt nạ kịch Noh

Cho đến cuối thời kì Kamakura, sự phụ thuộc một chiều của các đoàn kịch vào sự hình thành tôn giáo đã trở thành một vấn đề chung: thỉnh thoảng các đoàn kịch bắt đầu tổ chức nhiều buổi biểu diễn phúc lợi, gọi là Kanjin-Sarugaku, để gia tăng nguồn quỹ bảo dưỡng cho các công trình kiến trúc linh thiêng.

Các ngôi đền chùa lớn vào thời Heian tồn tại ở những khu đất rộng lớn, giàu có và ít cần sự hỗ trợ từ bên ngoài. Nhưng đến thời Kamakura, các Samurai đã chiếm hữu những vùng đất này cho lợi ích của riêng họ, để lại cho đền chùa muôn vàn khó khăn về tài chính. Vì vậy, khi cần sửa sang và xây mới, các thầy tế và nhà sư đã phải tỏa đi khắp nơi để quyên góp quỹ từ những tín đồ và người có đức tin. Từ kanjin bắt nguồn từ phương cách làm gia tăng quỹ, một phương cách cực kì chậm chạp và đặt nhiều áp lực lên người mộ đạo. Từ đây đã dẫn đến ý tưởng tổ chức những buổi diễn quần chúng để làm tăng tiền quỹ, và các buổi diễn này có hiệu quả hơn, ít mất thời gian hơn trong việc gây quỹ. Kanjin-Kogyo là một hỗn hợp đa phong cách của kịch và múa, giống như Dengaku, Sarugaku, Furyu và Shirabyoshi.

Chúng ta không biết nhiều về Kanjin-Kogyo, nhưng ta biết rằng ngày tháng về các buổi diễn của nó đã được sửa lại và các màn biểu diễn hiện tại kéo dài từ ba đến mười ngày. Có ít chứng cứ cho thấy số tiền thực sự đã tăng lên bao nhiêu. Một trong số các bản ghi chép là của tổ chức Kanjin-Sarugaku ở đền Nagahama Hachimangu, nơi các buổi diễn kéo dài trong ba ngày, đã góp hai phần ba số tiền cho việc tái xây dựng tòa tháp ở đây. Các diễn viên Sarugaku được trao lại một phần tư số tiền họ đã kiếm được, và ba phần tư còn lại được góp cho đền, đại khái là phân nửa giá trị của việc tái xây dựng đã kiếm được chỉ trong ba ngày.

Khởi đầu, Kanjin-Kogyo tổ chức biểu diễn trên mặt tiền của những công trình cần xây dựng. Về sau, các buổi diễn được tổ chức ở trung tâm Kyoto, nơi có dân số lớn (và do đó có tiềm năng khán giả lớn hơn). Vì vậy, Kanjin-Kogyo không chỉ cứu các thầy tế và nhà sư khỏi rắc rối mà còn giúp cho họ có được nhiều tiền hơn. Kể từ khi Kanjin-Kogyo bao gồm trong nó mọi loại hình giải trí phổ biến và kể từ khi các đoàn hi vọng làm tăng lượng lớn khán giả, một cuộc tranh đua dữ dội giữa các đoàn đã xảy ra, cả giữa các đoàn biểu diễn cùng một thể loại cũng như giữa nhiều hình thức giải trí đối địch; và nhiều tiền được thu về từ những buổi diễn Kanjin-Kogyo của các đoàn nổi tiếng.

Đến cuối thời Kamakura, cả Dengaku lẫn Sarugaku đều trở nên có nhiều chất kịch hơn. Bấy giờ chúng được tạo tác thành Dengaku Noh và Sarugaku Noh. Sarugaku cũng có một dạng khác gọi là Kyogen, một loại hài kịch có những đối thoại và ứng khẩu dí dỏm. Cả Dengaku Noh và Sarugaku Noh đều chưa phát triển dạng thức để trở thành Mugen Noh, tức kịch giấc mơ, vì thế tất cả hành động đều diễn ra trong một khoảng thời gian ngắn có hạn định, ở thì hiện tại, và mặt nạ ít khi được sử dụng.

Trong thực tế, các đoàn Sarugaku biểu diễn cho khán giả xem, và công việc đó không chỉ là kiếm sống bằng diễn xuất ở các lễ hội tôn giáo, mà còn đem đến cho diễn viên một sự tự tin hơn. Nó khuyến khích họ rèn luyện kĩ thuật diễn xuất cũng như trau chuốt nội dung vở diễn để đến đầu thời kì Muromachi, Sarugaku Noh trở nên hấp dẫn dưới sự dẫn dắt của hai diễn viên đầu đàn là Kan-Ami và Ze-Ami.

Cũng như Kanjin Kogyo, ban đầu Kanji Noh có các sân khấu được dựng tạm thời, hình vuông hay hình tròn, với những cây cầu, trong khu đất của các đền chùa. Về sau, nó có một nhà hát dựng tạm bên bờ sông Kamo ở Kyoto. Nhà hát đặc biệt này bao gồm hành lang dẫn từ hậu trường, qua một cây cầu đến sân khấu.

Trong không gian khu đất, tức khu tầng trệt, có chỗ dành cho quần chúng bình thường, như những khán giả ngồi ở lô rẻ tiền quanh sân khấu thời Elizabeth. Chỗ xa hơn thì dành cho Shogun, người quý tộc, các thầy tế và nhà sư có cấp bậc cao. Ze-Ami cho rằng chu vi lí tưởng của nhà hát là khoảng 102 m, còn kích cỡ sân khấu có thể khác. Ki-Ami – một diễn viên Dengaku Noh, người đương thời với Ze-Ami – không bao giờ cho phép một nhà hát xây dựng lớn hơn 90 m chu vi, vì giọng của ông hạn chế về âm lượng, mặc dù diễn xuất của ông rất linh hoạt và biểu cảm (400 năm sau, người ta đặt những cái lọ rỗng ở các điểm chiến lược bên dưới sân khấu để giải quyết vấn đề âm lượng của diễn viên). Nhà hát tạm thời lớn nhất trong tương lai đã bị sụp gây nên nhiều thảm họa; nó có ba tầng ban công và chu vi là 137m. Trở ngại chính của những nhà hát tạm này là chúng ít khi được lợp mái, vì vậy buổi diễn có thể bị hủy bỏ khi trời mưa. Ze-Ami đã viết về mối quan tâm của ông về những nhà hát tạm thời này trong Sarugaku Danji:

…Ban công nên được bố trí vòng quanh và xây với độ chính xác cao, không để lại khe hở, để âm thanh có thể nghe được và Noh có thể được tiếp thu đầy đủ. Cây cầu phải được xây thẳng, với điểm kết thúc của nó là ở cửa ngõ ra sân khấu [trên ban công] cao hơn điểm tiếp giáp trên sân khấu (cái cầu nên hạ dần về phía sân khấu). Cây cầu phải là một cái nền bục hơi nghiêng chứ không phải hình cánh cung, và, ở cuối sân khấu phải có chỗ rộng khoảng 90 cm ở hai bên tính từ những cây cột đỡ mái sân khấu. Sân khấu nên đặt ở trung tâm phòng vì âm thanh truyền về phía trước là chủ yếu, nếu sân khấu đặt quá gần phía trước của phòng, phía sau có thể không nghe thấy gì. Chúng ta phải tính đến cái cách nhà hát được xây dựng khi ta hát. Trước buổi diễn, sân khấu và cây cầu phải được xem xét kĩ lưỡng, đề phòng có đinh hay vật gì khác gây nguy hiểm cho việc trình diễn của diễn viên. Nơi dàn đồng ca ngồi phải được xây thấp hơn sân khấu và được trải chiếu tatami. Nơi waki ngồi phải được trải thảm.

(Saguraku-Dangi, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 292)

Waki là một diễn viên phụ thường đóng vai nhà sư hay một cận thần, và vào thời Ze-Ami, waki phụ trách lĩnh xướng cho dàn đồng ca.

Thời Muromachi, sau giai đoạn ngắn khôi phục cho đến năm 1573, khi Shogun XV Yoshiaki bị trục xuất khỏi Tokyo, Oda Nobunaga – một lãnh chúa phong kiến, người đã kết thúc cuộc nội chiến kéo dài – đã trở thành người thống trị mới. Shogun Ashikaga Takauji, vị Shogun Ashikaga đầu tiên, đã dựng sở chỉ huy tại Muromachi, một khu vực nhỏ ở trung tâm Kyoto. Vì vậy trung tâm chính trị chuyển về lại Kyoto, nhưng một chế độ Mạc phủ hùng mạnh đã không được thiết lập tại đây. Ashikaga bắt chước những cách thức của các nhà quý tộc cầm quyền thời Heian. Văn hóa quý tộc được phục hồi và được pha trộn với quan niệm của Zen, vì Zen là tôn giáo phổ biến nhất của thời Kamakura và Muromachi. Nijo Yoshimoto, một nhà thơ quý tộc, là một nghệ sĩ nổi tiếng vào đầu thời Muromachi, đã nhìn thấy không thể có bất kì sự phát triển thêm nào về thơ waka, nên ông đã tiếp tục với hình thức thơ có tên gọi là renga. Đây là một phong cách thơ thô mộc, châm biếm và xoàng xỉnh được viết bởi một người hay vài người nối tiếp nhau trong cuộc giải trí thuần túy. Nijo Yoshimoto đã khiến nó trở thành một loại hình nghệ thuật tinh tế bậc nhất mà các nhà quý tộc có thể trau chuốt; và triết học nghệ thuật của ông đã có ảnh hưởng lớn nhất đến văn hóa thời đại. Giai đoạn này được gọi là Kitayama Bunka, giống với tên dinh thự của Shogun III Yoshimitsu, một tòa nhà bằng vàng ở quận phía bắc Kyoto, cũng được đặt tên là Kitayama. Yoshimitsu là người bảo trợ vĩ đại cho nhiều nghệ sĩ, và một nghệ sĩ được ông yêu thích là Ze-Ami. Giai đoạn đỉnh cao văn hóa lần thứ hai phát triển khi Shogun VIII Yoshimasa lên cầm quyền. Giai đoạn này được gọi là Higashiyama Bunka, giống tên dinh thự của Shogun Yoshimasa, tòa nhà bằng bạc ở quận phía đông Kyoto, được đặt tên là Higashiyama. Cháu trai của Ze-Ami, On-Ami, đã nhận được sự quý mến đặc biệt của vị Shogun này.

Trong suốt thời Phục Hưng và thời Muromachi, Sarugaku Noh và Dengaku Noh đã đạt đến đỉnh cao hoàn hảo về nghệ thuật trình diễn. Ở những thời kì này có nhiều diễn viên trong cả hai lĩnh vực, ảnh hưởng và khuyến khích nhau cùng phát triển hơn nữa nghệ thuật Noh.

Ze-Ami nhận định rằng Itchu, một diễn viên Dengaku, Kan-Ami, Do-Ami, một diễn viên Sarugaku của vùng Ohmi, và Ki-Ami, một diễn viên Dengaku khác, là những ông tổ của kịch Noh (từ bây giờ, để thuận tiện, Sarugaku sẽ được gọi là Noh và Dengaku Noh sẽ được gọi là Dengaku). Ze-Ami đã may mắn khi có những con người này là những bậc tiền bối trực tiếp của mình, nên ông đã bắt đầu việc sáng lập nghệ thuật trình diễn Noh. Kan-Ami tôn kính Itchu như người thầy của mình dù ông chỉ học qua việc xem Itchu biểu diễn.

Do-Ami đã học tập từ Kan-Ami và rất kính trọng thầy nên khi Kan-Ami qua đời, ông đã mời các nhà sư đến cầu nguyện cho linh hồn thầy mỗi năm, vào ngày giỗ của Kan-Ami. Hai diễn viên này đã học hỏi nhau rất nhiều điều và đã hợp nhất những ý tưởng mới về phương pháp diễn xuất để làm phong phú sự trình diễn của mình. Ze-Ami chưa từng có cơ hội được xem Itchu biểu diễn, nhưng ông đã xem các diễn viên đáng chú ý khác của thời kì này. Ông xem Ki-Ami của Dengaku như là cha đẻ của ca hát và nhớ là đã nghe ông ca ở Houn-in, quận Nara, khi ông chỉ mới mười hai tuổi. Trong Sarugaku Dangi, ông viết:

Ki-Ami hóa thành một ông già. Ông đội tóc giả làm từ sợi gai dầu và không mang mặt nạ. Ông hát trôi chảy ngay một đoạn trong bài hát bắt đầu là: “Khi tôi sống ở Kyoto và có một thời kì huy hoàng…”, không có bất kì kĩ thuật hát giả tạo nào. Tôi nghĩ nhiều về nó, nó thật biểu cảm.

(Sarugaku-Dangi, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 260-261)

Ze-Ami cũng ngưỡng mộ Do-Ami của Dengaku, ông này không chỉ là một diễn viên tài năng mà còn là một nghệ nhân thổi sáo và chạm khắc mặt nạ Noh xuất sắc. Một lần Ze-Ami nghe ông hát kèm theo tiếng sáo do chính ông thổi, điều này đã gây ấn tượng sâu sắc đến Ze-Ami. Thực sự nó đã truyền cảm hứng cho Ze-Ami trong việc tìm kiếm sự hấp dẫn của nghệ thuật giản đơn, như ông đã nói trong Sarugaku Dangi:

Khi Do-Ami đóng một vai Noh yêu cầu biểu diễn sáo shakuhachi, ông đã phối hợp nhạc cụ và hát trôi chảy với năng lượng và sức mạnh được điều khiển mà không có bất kì sự giả tạo nào, đây là điều gây ấn tượng nhất; màn trình diễn của ông là Hie-ni-hie-tari.

(Sarugaku-Dangi, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 262)

Hie nghĩa đen là sự lạnh lẽo, nhưng khi được dùng trong nghệ thuật thì nó có nghĩa là vẻ đẹp hay cảm xúc thể hiện theo cách kêu gọi trong tiềm thức những người trông thấy nó; nó sẽ chạm đến sự yên tĩnh, chiêm nghiệm của khán giả.

Ze-Ami cho rằng Do-Ami là một trong những diễn viên Noh xuất sắc nhất. Ông là thành viên của đoàn kịch huyện Ohmi, được Shogun Yoshimitsu yêu thích và trong một thời gian, ông thậm chí còn được khen ngợi hơn so với Ze-Ami. Do-Ami đã lập nên cách vận dụng Dengaku truyền thống tốt nhất trong diễn xuất của mình, dùng điệu múa Dengaku Odori vào giữa vở kịch để tăng sự thanh nhã cho vai mà ông đang diễn tả; ông đã đem đến một không khí thanh tao và tinh tế khi ông ở trên sân khấu – điều này rất thích hợp với khiếu thẩm mỹ quý phái của Shogun. Ông đã đồng nhất mình với nhân vật mà ông đang đóng. Trong Sarugaku Dangi, Ze-Ami nhớ lại màn biểu diễn nổi bật của Do-Ami:

Ở màn biểu diễn Nebutsu Noh [một vở kịch đã thất truyền], Do-Ami, trong trang phục kimono đen và áo choàng ngoài màu đen cùng một cái mũ trùm đầu, xuất hiện từ trong đám đông đang đọc kinh Namu ami dabutsu và đang lắc một chiếc chuông tay, như thể ông đang cầu nguyện trong phòng thay trang phục trước khi ông xuất hiện trên sân khấu. Ông lắc chuông hai, ba lần không theo nhịp điệu, chắp tay lại và cầu nguyện. Cuối mỗi câu ông đọc lời cầu nguyện Namu ami dabutsu bằng tất cả trái tim và tâm hồn. Tôi vẫn nhớ hình bóng ông ấy đi qua đi lại.

(Sarugaku-Dangi, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 263-264)

Ze-Ami đã ca tụng kĩ năng diễn xuất của cha mình, Kan-Ami, trên tất cả các diễn viên khác. Kan-Ami, người sáng lập đoàn kịch Kanze-za, đã mất khi con trai mình ở tuổi hai mươi hai vào năm 1384, lúc bấy giờ Ze-Ami vẫn còn quá trẻ nên không thể tự mình gánh vác đoàn kịch do cha để lại. Cái chết của cha ông là một bất lợi lớn cho các diễn viên trẻ, những người chưa được rèn luyện đầy đủ, nhưng Ze-Ami đã vượt qua sự mất mát này bằng việc lí tưởng hóa cha mình và sau đó là nghệ thuật kịch. Trong Besshi-Kuden, chương thứ bảy của Fushi-Kaden và trong Sarugaku Dangi, Ze-Ami đã nói rằng theo như ông biết, Kan-Ami là diễn viên Sarugaku duy nhất có thể dễ dàng diễn tả vai ông già và thanh niên, sự dịu dàng tinh tế và sức mạnh bền bỉ, không đánh mất sự kiểm soát, dù chỉ chút ít. Tiểu luận đầu tiên của Ze-Ami, như ông nói, chủ yếu dựa trên trí nhớ của ông về những lời khuyên và dạy dỗ của cha mình về diễn xuất và sự rèn luyện. Cha ông đã tổ chức đoàn kịch ở quận Nara và gọi nó là Yukiza, cho dù nó thường được biết đến với cái tên riêng Kanze-za của nó. Diễn xuất xuất sắc của Kan-Ami đã thu hút nhiều sự chú ý và đoàn kịch của ông đã lập tức di chuyển, đầu tiên đến trung tâm Nara và cuối cùng đến Kyoto. Năm 1374, Kan-Ami có được vinh dự khi Shogun Yoshimitsu, chưa tròn mười tám tuổi, đến xem màn biểu diễn của ông và con trai ông, Ze-Ami, khi ấy chưa đầy mười hai tuổi.

Shogun bị thu hút bởi người diễn viên Noh trẻ tuổi ấy, và từ đó cho đến ngày Shogun qua đời, ông luôn ủng hộ cậu bé này. Đây là một dấu hiệu về tình yêu của một người mới trưởng thành dành cho tuổi trẻ, một lòng yêu mến ắt hẳn đã dẫn Yoshimitsu vào một tình yêu gần như đồng tính dành cho Ze-Ami. Phát hiện của Shogun, và sau đó là tình bạn với Ze-Ami, đã khiến cho Noh có bước phát triển nhảy vọt về sau. Nó cho phép Ze-Ami gặp Nijo Yoshimoto, một nhà thơ quý tộc, người đã dạy cho Shogun biết luật lệ và đạo đức của tầng lớp quý tộc. Là con trai của một diễn viên Noh, Ze-Ami có thể chưa từng biết về những điều tinh tế của văn hóa quý tộc truyền thống. Ông cũng trở nên yêu mến nhà thơ và được vinh dự đặt cho một nghệ danh sân khấu là Fujiwaka, một ám chỉ đến cây đậu tía non, khi ông mười ba tuổi.

Ze-Ami đã học được nhiều điều từ Nijo Yoshimoto: về thơ waka và renga và về triết học Zen khi nó có thể ứng dụng vào trong nghệ thuật. Ông đã phát triển gu thẩm mỹ mạnh mẽ đối với văn hóa của tầng lớp quý tộc (sau tất cả, ông đã gặp Shogun ở một thời kì rất nhạy cảm), do đó sự theo đuổi vẻ tinh tế và hoàn hảo trong nghệ thuật của ông đã làm thỏa mãn và đem lại niềm vui cho người bảo trợ chính của ông, Shogun.

Sau khi Yoshimitsu, Shogun III, qua đời, vận may bắt đầu rời bỏ Ze-Ami. Shogun IV, Yoshimochi, người đã ở trong cuộc biến loạn chống lại Yoshimitsu và là người căm ghét mọi nguyên lí được Yoshimitsu say mê, đã không hề bận tâm đến Sarugaku, tức là không bận tâm đến Ze-Ami. Ông thích Do-Ami hơn nhiều, một diễn viên Dengaku, và yêu thích tất cả các buổi biểu diễn Dengaku. Vì vậy, trong suốt thời kì vị Shogun này cầm quyền, Ze-Ami đã từ chức Tayu và trao quyền lãnh đạo đoàn kịch Kanze-za cho con trai mình là Motomasa. Sau này, vào thời Shogun VI Yoshinori, Ze-Ami và đoàn kịch thực sự bị bức hại, theo lệnh của Shogun. Nguyên nhân việc bức hại này không chắc chắn lắm – vài người nói rằng đó là vì Ze-Ami đã không trao quyền Tayu của đoàn Kanze-za lại cho On-Ami – cháu của ông – người diễn viên mà Shogun Yoshinori yêu thích; những người khác lại nói vì Ze-Ami không tiết lộ những bí quyết về kĩ năng diễn xuất của mình hay cho phép On-Ami xem những bản văn truyền dạy kiến thức bí mật của ông. Ông không thể tiết lộ vì ông tin chắc rằng sự hiểu biết này chỉ được truyền lại cho một người trong mỗi thế hệ, và ông đã truyền cho con trai mình là Motomasa. Dù là nguyên nhân gì, khi Shogun Yoshinori nắm quyền trong tay, ngay lập tức Ze-Ami bị tước hết mọi đặc quyền còn lại để trao cho On-Ami.

Cái chết của Motomasa năm 1433 đã gây cho Ze-Ami sự tuyệt vọng cùng cực. Con trai của Motomasa, Juro, còn quá trẻ nên không thể nắm giữ vai trò đầu tàu cho đoàn kịch; sợi dây thừa kế do đó tạm thời đứt đoạn và đoàn kịch rơi vào tay On-Ami. Người ta tin rằng Motomasa đã bị ám sát theo lệnh của Shogun Yoshinori để người diễn viên yêu thích của Shogun có thể kế vị là người lãnh đạo đoàn kịch. Năm sau, Shogun đã đày Ze-Ami đến đảo Sado; khi đó ông đã bảy mươi hai tuổi và không biết ông bị đày đi bao nhiêu năm hay có được ân xá hay không. Ze-Ami đã ghi lại nỗi đau khổ và ám ảnh của mình về sân khấu Noh trong tập văn cuối cùng, Kyakuraika:

Kể từ lúc tôi học các bài học từ cha mình, đến nay tôi đã già, tôi đã chỉ bảo tất cả những bí quyết về Noh cho con trai tôi là Motomasa. Khi tôi chờ đợi cái chết đến với mình, tôi không ngờ rằng sẽ mất đi đứa con trai cùng đoàn kịch, còn sân khấu thì đi đến điểm dừng. Cháu trai tôi, người nối dõi hợp pháp của đoàn kịch vẫn còn quá trẻ. Không có người diễn viên Noh nào tôi có thể ủy thác các bí quyết. Nỗi ám ảnh khủng khiếp bởi các sự kiện này đã gây cho tôi nhiều phiền muộn trong cuộc sống về sau.

(Kyakuraika, Ze-Ami & Zenchiku (1974), tr. 246)

Người ta tin rằng nếu một người chết đi cùng nỗi ám ảnh thì người đó sẽ xuống địa ngục. Trích dẫn trên cho thấy Ze-Ami đã dâng hiến tất cả cho Noh; thực vậy, nỗi đau khổ của ông vào những năm tháng cuối đời đã đến từ một phần những cống hiến này; cũng như tất cả những đóng góp tích cực cho nghề nghiệp đã giúp ông khi Shogun Yoshimitsu còn đang nắm quyền.

Do đó, đoàn kịch Kanze-za nằm dưới quyền điểu khiển của On-Ami, người đã xây dựng Noh thành một loại hình giải trí chính thức dưới thời Mạc phủ. Ông đã giành được sự yêu mến của các Shogun đời sau và cống hiến nghệ thuật của mình cho họ. Ông được hỗ trợ bởi Shogun VIII, Yoshimasa, người đặt ra những điều luật tượng trưng cho đỉnh cao văn hóa thứ hai vào thời Muromachi. Lúc này, triết lí Zen được áp dụng rộng rãi trong nghệ thuật, vì thế tranh mực, Noh và trà đạo bắt đầu phát triển. Mỹ học của chúng được mô tả là sabi và wabi, ngay cả trong những dạng thức đơn giản nhất của sự biểu hiện. Noh bắt đầu trở nên trang trọng, được trình diễn đúng nghi thức, mất đi hình thức cũ và có nhiều chuyển động rõ ràng hơn.

Trong suốt triều đại của Shogun Yoshimasa, cuộc nội chiến Onin-no-ran bắt đầu chia cắt quốc gia làm hai phe xem ai xứng đáng được kế thừa quyền lực và trở thành Shogun thứ chín. Yoshimasa đã chọn con trai ông làm người thừa kế, sau đó ông lại chọn người con riêng mà ông yêu mến làm người kế nhiệm. Cuộc nội chiến kéo dài trong một trăm năm. Trước hết là Yoshimasa mất dần tất cả quyền lực, sau đó đất nước rơi vào cảnh loạn lạc.

Khi chiến tranh nổ ra, các đoàn kịch Noh tìm kiếm sự bảo vệ và trợ giúp từ những lãnh chúa phong kiến quyền lực; họ rời khỏi Kyoto và sống phân tán trên khắp đất nước, vì ngay khi chiến tranh nổ ra, cuộc chiến đã diễn ra ở Kyoto và nơi đây không còn an toàn nữa. Trong chiến tranh, đoàn kịch Ochi-Kanze-za đã tiếp cận một nhân vật then chốt, Tokugawa Ieyasu, người sau này sẽ trở thành Shogun thứ nhất của chế độ Mạc phủ Tokugawa. Đoàn Ochi-Kanze-za đã được con trai của Motomasa là Juro tổ chức lại, Juro khi đó là người lãnh đạo đoàn kịch và là tayu thứ ba (Motomasa không được tính là một tayu). Tayu thứ sáu, cũng tên là Juro, dù thực ra ông này là người nối dõi của On-Ami chứ không phải của Ze-Ami, đã biểu diễn mua vui cho Tokugawa Ieyasu khi Ieyasu được gửi đến làm con tin cho một lãnh chúa phong kiến khác là Imagawa Yoshimoto thuộc huyện Sugura (ngày nay là trung tâm của quận Shizuoka) như là một phần của thỏa thuận về hiệp ước hòa bình giữa cha Tokugawa Ieyasu và Imagawa Yoshimoto. Sự trao đổi con tin diễn ra khá thông thường giữa các lãnh chúa phong kiến trong thời gian này vì những nguyên nhân chính trị rõ ràng. Khi Tokugawa Ieyasu trở về quê hương của mình ở Mikawa (ngày nay là một phần của quận Aichi) sau khi Imagawa Yoshimoto bị Oda Nobunaga đánh bại, Juro của đoàn Ochi-Kanze-za đã theo ông và định cư ở Mikawa. Juro sau đó đã sắp xếp ghé thăm Sosetsu và Sokin của Kanze-za để cùng biểu diễn trước vị Shogun tương lai, Ieyasu. Tayu Motohiro, tayu thứ năm của đoàn Ochi-Kanze-za, đã chọn con trai mình là Juro, một diễn viên trẻ, làm tayu thứ sáu khi Motohiro chết, do đó, hai dòng lãnh đạo đã được tái hợp. Sau đó, Sosetsu và Sokin đã cùng với Juro được vị Shogun tương lai bảo trợ.

Cho đến khi kết thúc nội chiến, một nhà lãnh đạo mạnh mẽ là Nobunaga gần như đã khôi phục lại được chế độ sau khi chinh phục hầu hết các lãnh chúa đối nghịch. Ông đã chọn một cậu bé nông dân, Hideyoshi, vào quân đội của mình và huấn luyện thành một Samurai cho ông. Và, khi trở lại, Hideyoshi trở thành sĩ quan hoàn toàn trung thành và đáng tin cậy của Nobunaga. Khi Hideyoshi đang ở miền Nam để dẹp loạn, một nhóm chống đối đã phản lại vị lãnh chúa của mình. Tham mưu trưởng của Nobunaga là Akechi Mitsuhide đã giết chính chủ mình vì nuôi lòng oán giận khi bị chủ xúc phạm. Hideyoshi khi kết thúc sứ mạng liền quay trở về giết kẻ sát nhân để trả thù cho Nobunaga và Hideyoshi trở thành người thống trị duy nhất. Ông đã củng cố thêm địa vị của mình bằng cách lấy con của em gái Nobunaga làm vợ hai.

Ông chính là Toyotomi Hideyoshi, người đầu tiên cố gắng khôi phục nền văn hóa quý tộc sau một thế kỉ nội chiến. Khi giành được quyền lực, ông không được gọi là Shogun, một danh xưng có ý nghĩa về mặt quân sự, thay vào đó ông được gọi là Kampaku, danh hiệu cao quý nhất sau Hoàng thượng – và trong thời đại đó, hoàng thượng vẫn được xem như một vị thần. Xuất thân là con trai của một nông dân nên nhiều cái tên thuộc tầng lớp quý tộc đã hấp dẫn ông, và để che lấp nguồn gốc thấp kém của mình, ông đã làm mọi nỗ lực để thúc đẩy một cuộc phục hưng văn hóa và cố đạt được mục đính ấy bằng việc theo đuổi nghệ thuật.

Hideyoshi đã luyện trà đạo và thiết kế vài khu vườn quý tộc, trong số đó có vườn Sampoin và chùa Daigo-ji. Ông đã tập hợp các diễn viên Noh bị lưu lạc trong thời nội chiến và sống sót dưới sự bảo trợ của các lãnh chúa phong kiến khác nhau. Ông khuyến khích họ cải tổ lại đoàn kịch và có vẻ như chính ông có lẽ cũng đã tham gia trình diễn các vở kịch Noh.

Tokugawa Ieyasu đã kế vị Hideyoshi vì người em của ông này tỏ ra vô dụng, một người yếu ớt và nghiện rượu, còn con trai ông thì còn quá nhỏ. Hideyoshi đã dự định rằng Ieyasu sẽ làm quan phụ chính và cố vấn cho con trai ông, nhưng khi Hideyoshi qua đời, Ieyasu đã có đủ quyền lực để gánh vác quốc gia khi giành thắng lợi trong trận đánh Sekigahara năm 1600 trước những người cho đến phút cuối cùng vẫn trung thành với con trai của Hideyoshi.

Mặt nạ kịch Noh

Sau đó, Ieyasu đã thiết lập chế độ Mạc phủ Tokugawa ở Edo (nay là Tokyo). Trước thời Edo, xã hội luôn có sự thay đổi linh hoạt nhất định, nhưng từ khi chế độ Mạc phủ được thiết lập, tình trạng biến đổi xã hội ngừng lại hoàn toàn. Những sự phân biệt tầng lớp bị đông cứng. Về luật lệ, quy tắc này được thông qua đã kìm giữ người ta trong tầng lớp của chính mình như một hệ thống đẳng cấp nghiêm ngặt. Một người có thể là Samurai hay nông dân hay thợ thủ công hay một thương gia, tùy theo người đó được sinh ra thế nào, và ở cuối cán cân là hinin (nghĩa đen nghĩa là không phải con người), những người được gọi là tiện dân. Đẳng cấp phía trên là Samurai không bao giờ được phép cưới một người không cùng đẳng cấp, thậm chí các đẳng cấp thấp hơn cũng không được phép cưới người ngoài đẳng cấp của mình.

Vào khoảng năm 1636, Mạc phủ Tokugawa không chỉ đóng băng tính biến động của xã hội bên trong quốc gia, mà những người nước ngoài (thương gia và nhà truyền giáo) cũng bị buộc rời khỏi đất nước hoặc sẽ bị giết, và không có người Nhật nào được phép ở bên ngoài Nhật Bản (nếu họ rời khỏi đất nước nghĩa là họ không thể trở về). Nếu người dân nào không ghi tên vào sổ của chùa hay đền Shinto thì họ sẽ bị quy là tín đồ Thiên Chúa giáo và có thể bị tử hình.

Iemitsu, Shogun III, đã đặt ra một nhiệm vụ nặng nề cho các lãnh chúa phong kiến trên khắp đất nước là buộc họ phải đến Edo hai năm một lần. Ông giữ vợ con họ ở Edo liên tục như con tin, để các lãnh chúa xa gia đình mình trong một năm trên chính lãnh thổ của mình, và một năm được đoàn tụ ở Edo. Cũng vậy, mỗi lãnh chúa chỉ được phép xây dựng một dinh thự, còn những cái ở ngoài thành phải bị phá hủy. Dinh thự trở nên rộng lớn hơn và thành phố bắt đầu phát triển quanh nó làm cho số lượng dân cư nhiều hơn. Chính sách hành chính này của Tokugawa đã thành công trong việc giữ cho các lãnh chúa trung thành với triều Shogun: nó khiến cho các lãnh chúa không đủ mạnh về quân sự và tài chính để chống lại sự cai trị của Shogun đương thời.

Những cố gắng của Mạc phủ Tokugawa nhằm ổn định mọi thứ trở nên vô hiệu lực đối với văn hóa thời đại. Việc Samurai được rèn luyện và kiểm soát xã hội chặt chẽ đã không tạo cơ hội cho các cuộc cải cách văn hóa. Tuy nhiên, có hai đỉnh cao trong suốt 265 năm kéo dài của thời đại này. Chúng được truyền cảm hứng không phải từ tầng lớp trên là Samurai mà từ các thương gia giàu có. Văn hóa của các thương gia được gọi là Chonin-bunka, tức văn hóa vụ lợi.

Công chúng bình thường thưởng thức sân khấu Kabuki và Bunraku đã xuất hiện vào cuối thời Muromachi, phát triển và nở rộ trong thời Edo. Ngược lại, Samurai chọn xem sân khấu Noh vì họ tôn trọng trật tự và truyền thống trên tất cả mọi thứ. Noh, khi trở thành loại hình giải trí mang tính nghi lễ của các Samurai (giống như Bugaku và Gagaku được dành cho các nhà quý tộc vào thời Heian) đã đánh mất một lượng lớn khán giả quần chúng. Lãnh đạo đoàn Kanze-za được lãnh một số tiền hàng năm từ Shogun (đủ để nuôi sống năm mươi người trong một năm) và cả chỗ ở.

Có tất cả năm đoàn, bao gồm cả đoàn mới thành lập là Kita-ryu. Do dòng dõi các nhà lãnh đạo nổi tiếng (từ Kan-Ami và Ze-Ami), và do những quan hệ với Shogun Tokugawa thứ nhất là Ieyasu, nên đoàn Kanze-za được chọn trở thành đoàn cao cấp nhất. Sự gia tăng đoàn mới này đã gây bất ngờ vì mọi thứ trong thế giới của Noh quá truyền thống đến mức nó đã phải ngạc nhiên khi Samurai chấp nhận đoàn hát mang thương hiệu mới và dành cho nó những bổng lộc và thanh thế giống với cho bốn đoàn được thành lập trước.

Kita-ryu được sáng lập bởi Kita Shichidayu - là diễn viên cốt cán ở Kongo-za, một trong bốn đoàn Yamato. Ông đã giành được sự yêu thích quá mức của Shogun Tokugawa II là Hidetada, đến độ ông đã được yêu cầu biểu diễn cho Shogun nhiều hơn là trưởng đoàn của đoàn hát cao cấp Kanze-za. Shogun thứ ba, Iemitsu, đã có cơ hội trục xuất Kita-ryu ra khỏi triều đình nhưng đoàn được trở lại nhờ sự điều đình của Date Masamune, một lãnh chúa phong kiến rất hùng mạnh và về sau trở thành người bảo trợ cho đoàn kịch. Sự trục xuất này xuất phát từ lòng ghen tỵ bởi các thành viên của các đoàn khác đối với Kita-ryu, khiến cho nhà phê bình chính thức của họ đã chê bai một màn trình diễn của Shichidayu trong vở Sekidera-Komachi. Dù Shichidayu được luyện tập trong đoàn Kongo-za và được đóng vai chính ở đó, nhưng cả đoàn Kongo-za và bất kì đoàn nào khác đều không đưa cho ông biết các bí quyết được giữ gìn cẩn thận về diễn xuất và sáng tác, những chỉ dẫn chính thức miêu tả đến từng chi tiết chuyển động của tay và mặt. Họ không chia sẻ chuyên môn của mình cho trưởng đoàn mới, nhưng họ lại chỉ trích ông đã không đưa ra những màn diễn theo truyền thống. Họ chỉ trích ông nếu ông bắt chước họ, họ chỉ trích ông khi ông bị buộc phải ứng biến do thiếu sót về kiến thức. Thỉnh thoảng ông phải chế ra một động tác, và nó chỉ biểu lộ sự thô mộc thay vì mang tính cách điệu, vì vậy bốn đoàn tiếp tục chỉ trích ông và bảo rằng màn trình diễn của ông không giống cả Noh lẫn Kyogen – màn hài kịch giải trí xen giữa các vở Noh. Tuy nhiên, Kita-ryu vẫn tồn tại trên tất cả những sự chống đối này và tự hoàn thiện mình để trở nên giống như bốn đoàn kia. Vào cuối thời Edo, đoàn kịch trẻ này đã đạt được độ tinh tế và truyền thống như các đoàn khác.

Nói chung, việc trình diễn Noh đã phản ánh chính sách của chế độ Mạc phủ: những thay đổi không được khuyến khích, cả thay đổi về phong cách cũng như diễn xuất trong các vở kịch. Vẻ đẹp tuyệt đích được miêu tả tốt nhất bằng hình thức diễn xuất được cách điệu nhất và những hình thức biểu hiện đơn giản nhất. Nhiều động tác cố định được sáng tạo, gọi là Kata: ví dụ, có ba cách cho thấy nỗi buồn, tùy theo chiều sâu nỗi buồn ấy: thứ nhất, chỉ đơn giản là cúi thấp mặt cho thấy nỗi buồn man mác; thứ hai, cúi thấp mặt và đưa tay ngang mắt hai lần, không thực sự chạm vào mắt (tượng trưng cho việc lau đi một giọt nước mắt) để cho thấy một nỗi buồn sâu thẳm; thứ ba cúi thấp mặt và đưa cả hai tay lên ngang mắt, lặp lại động tác hai lần, biểu thị nỗi tuyệt vọng. Cách biểu thị cảm xúc con người theo điệu bộ và hình thức này rất khác với diễn xuất theo phong cách tự nhiên của châu Âu. Không có giọt nước mắt nào, cũng không có tiếng khóc lớn của diễn viên, không có cả sự cong oằn của cơ thể khi khóc. Những động tác này hầu như không cho thấy những biểu hiện tự nhiên của linh hồn đang than khóc, đây là những hình ảnh của linh hồn buồn bã, những người đang trải qua nỗi tuyệt vọng âm thầm, ví dụ như sự mất mát đi đứa con trai hay tuyệt vọng vì tình yêu đánh mất. Những hành động này hầu như mang tính tĩnh tại và những hình ảnh này thu hút khán giả vào chiều sâu tâm tưởng. Những hình ảnh như thế đưa đến cảm xúc nhân loại mang tính phổ quát và bất diệt, khiến cho khán giả hưởng ứng từ trái tim và từ tiềm thức của họ. Với những động tác cách điệu hóa như thế và với một tập hợp các động tác cách điệu, diễn viên diễn những vở kịch miêu tả các câu chuyện về tình yêu, về lòng căm hờn, nỗi buồn, sự báo thù, trong một sự cường điệu nhưng với bầu không khí yên tĩnh. Tính biểu cảm giản đơn của Noh đã tạo ra một không khí riêng, được miêu tả bằng thuật ngữ wabi và sabi biểu thị trạng thái yên tĩnh. Trong suốt thời Edo, mỗi vở kịch được biểu diễn chậm hơn trước và sự ngưng đọng đạt đến tầm quan trọng lớn hơn trong diễn xuất. Sự nghi thức hóa, sự tĩnh lặng, cảm xúc phổ biến, những chỉ đạo sân khấu cố định và tất cả những yếu tố khác được cách điệu hóa hoàn toàn trong Noh đã khiến cho Noh trở nên lỗi thời và không chịu thay đổi. Đây là kết quả có tính chất châm biếm của việc theo đuổi lâu bền một hình thức nghệ thuật tinh tế nhất để đáp ứng nhu cầu của tầng lớp quý tộc. Khi trở thành loại hình giải trí sân khấu chính thức dành cho Shogun và các Samurai, sân khấu Noh đã đánh mất sức sống, trí tưởng tượng và năng lượng sáng tạo ban đầu của nó.

(Nguyễn Hồng Anh dịch từ nguyên bản tiếng Anh: The History of Noh, trong: Masaru Sekine, Ze-Ami and his Theories of Noh Drama, Colin Smythe Limited, Gerrards Cross, Buckinghamshire, 1985, tr. 19-44)

Tạp chí Văn học nước ngoài

http://vanvn.net/index.php/news/31/1618-lich-su-kich-noh.html