Thứ Năm, 31 tháng 1, 2013

Tưởng niệm hai năm ngày mất Thi Sỹ Nguyễn Tôn Nhan



Con-đường-Trong thi tập Lục-bát-ba-câu
Nguyễn Tiên Yên

Tiếp sau những thi tập của các tên tuổi thuộc nền thi ca miền Nam Việt Nam như
Quách Tấn, Hoài Khanh, Viên Linh, Phạm Công Thiện, Tuệ Sỹ, thì mới đây, Tủ sách Triết học và Văn học Phật Giáo của Thư quán Hương Tích vừa cho ấn hành tập di cảo Lục-bát-ba-câu của thi sĩ Nguyễn Tôn Nhan.
Trong khoảng 20 năm nay, Nguyễn công xuất hiện đột ngột như một nhà nghiên
cứu chuyên môn văn học cổ điển Trung Quốc. Những công trình đồ sộ của ông đã
đưa tên tuổi Nguyễn Tôn Nhan trở thành một trong năm học giả Hán học tiêu biểu
nhất của miền Nam có tên trong bộ Từ điển về các nhà Trung Quốc học trên thế giới do Đại học Quốc gia Đài Loan chủ biên . Nhưng kỳ thực, cốt cách bản lai của ông mãi mãi vẫn là một thi sĩ, dù cho đến ngày vĩnh biệt trần gian này ông chưa từng chính thức cho ra đời một thi tập nào. Có thể cảm nhận được điều đó qua lời tâm sự của thi sĩ Nguyễn Lương Vỵ, “thơ Nguyễn Tôn Nhan, tuy tác phẩm chưa nhiều như phần biên khảo dịch thuật, nhưng điều đáng quí là cốt cách Thi Sĩ, tâm thức Sáng Tạo, cõi Thơ của Nhan đã có riêng một khoảng trời, trong vắt, thủy chung.”
Tôi có duyên may được đọc thi tập Lục-bát-ba-câutừ khi ông mới viết xong bản
thảo vào năm 1996. Mười mấy năm trôi qua cũng khôngít lần đọc lại trong nhiều
chiều kích tư tưởng, nhưng sớm nay, có cơn gió nhẹ buổi tàn đông mà gây lạnh buốt suy tư bằng mấy dòng khai thị của nhà thơ Bùi Nghi  Trang khi ông cho rằng
Lục-bát-ba-câu“đúng là những bài thơ lời ngắn mà ý sâu, bàng bạchồn dân tộc hòa
triết lý của Tam giáo Khổng–Lão–Phật. Đọc thơ anh,  nếu không có vốn hiểu biết tối thiểu về ba tôn giáo ấy thì e rằng khó cảm nhận được cuộc rong chơi tư tưởng đầy tham vọngthu nhiếp mười phươngcủa một con người siêu thực như anh.”
Vậy là tôi lẫm chẫm quay lại trang đầu tiên với ba câu lục bát mở đầu thi tập.
một là vượt cửa tử sinh
hai là trụ được một mình ở đây
ba là không vơi không đầy.

Đề ▪ một là vượt cửa tử sinh
Là bởi vì còn lênh đênh trong vòng cương tỏa của sinh tử, chúng ta còn chịu nhiều khổ não buồn đau. Cho nên, giải thoát tử sinhvẫn luôn là ước vọng ngàn đời trải suốt hai bờ Đông Tây.

2
Quan niệm  Giải thoát(mokṣa) luôn chiếm ý nghĩa trọng tâm trong tư tưởng Ấn
Độ. Có nghĩa là phải thoát khỏi Luân hồi đầy những  khổ, đạt tới trạng thái không
quay lại thế giới sinh tồn lần nào nữa. Tiêu diệt mọi dục vọng cũng đồng nghĩa với
Niết-bàn (= Giác ngộ) đã được giải phóng khỏi trói  buộc của phiền não. Tuy nhiên, cùng một chữ Giải thoátnhưng ở mỗi học phái lại có nội dung khác nhau.
Đối với Triết học Upaniṣad,  Giải thoátlà khi ngộ được bản chất của Brahman
(Phạm) và Ātman (Ngã), trực quán chân lý Phạm Ngã Nhất Như(nguyên lý tối cao của vũ trụ–Brahman, và, bản chất của cá ngã–Ātman, nguyên sơ là một), hợp nhất với Brahman. Phương pháp đạt tới Giải thoátlà kiểm soát thân thể–cơ quan cảm giác–dục vọng, thống nhất tâm thân bằng phép minh tưởng Yoga, tập trung hoàn toàn vào Brahman và Ātman. Quan niệm  Giải thoátkhỏi Nghiệp đã được tinh luyện từ Cổ Upaniṣad (khoảng năm 600 tcn), và tiếp tục gây ảnh hưởng sâu rộng trong tư tưởng Ấn Độ sau này. Trong  Pháp điển Manu(Manusmti, khoảng tkII tcn – tkII scn), và ở thời đại thành lập Tự sự thi (khoảng tkIV), xã hội  bấy giờ đã có sự nhất trí về ba giá trị lớn của Thế tục đóng vai trò mục đích đời ngườilà  dharma(pháp  ) –  artha(lợi ) – kāma(ái  ), và giá trị tối cao của Xuất gia là Giải thoát.
Với Kỳ-na giáo, Giải thoát nghĩa là tất cả Nghiệp bị tiêu diệt bằng tu tập Khổhạnh.
Với các phái Hindu giáo, đó là trở nên một với các vị thần tối cao mà họ đã dựng lên như Śiva, Viṣṇu, …
Còn trong Phật Giáo, tương tự các tôn giáo khác,  Giải thoátvẫn được coi là mục
tiêu cứu cánh phải hướng đến. Lìa bỏ những khổ đau–ưu sầu–bệnh tật–già chết–hỉ
nộ ai lạc của đời này, truy cầu và đạt tới một thế  giới an tĩnh, trạng thái như vậy
chính là  Giải thoát. Con người luôn bị câu thúc bởi nhiều hạn định nhưsinh-tử, thì
Giải thoátlà cảnh giới tự do đã lìa khỏi những hạn định đó.

Thực ▪ hai là trụ được một mình ở đây
Vậy ra nếu công phu tu tập chưa đủ đạt tới Giải thoát Vượt-cửa-Tử-sinhthì vẫn còn
một lối đi đối trọng đó là Trụ-được-Một-mình. Một thực tại trụ tồn vĩnh viễn bất biến bất diệt như vậy, các học giả của Thuyết Nhất Thiết Hữu Bộ gọi tên nó bằng các chữ như Tự tính/ Tự thể (svabhāva), hay  Tự tướng(svalakṣaṇa), hoặc Thực thể(dravya).
Triết học Tây phương gọi khái niệm như vậy là Thực thểhoặc Bản chất. Đó là thứ
nằm tận căn để của các tính chất, trạng thái, tác dụng gọi chung là hiện tượng sinh
thành biến hóa và tri giác được, nó đồng nhất với Tự kỷ, tồn tại hằng thường, và vì
sự tồn tại của bản thân mà không cần thiết một thứ  nào khác. Hiện tượng thì mang
tính ngẫu nhiên, ngược lại,  Thực thểmang tính bản chất, và từng cá thể hiện tượng
nhờ vào mối quan hệ với Thực thểhay Bản chấtcủa nó mà tồn tại.
Tóm lại, Tồn tại Bản chất còn được gọi là Tồn tại cố hữu, Bản tính, Bản thể, hay
Thực thể, nhưng ở đây tôi muốn giữ y nguyên dịch ngữ Tự tính  自性như trong bản Hán dịch Trung LuậnChương 15 của ngài La-thập. Nguyên ngữ Sanskrit tương ứng là svabhāva.
Cũng trong Chương 15 nhan đề  Khảo sát Tự tính, ngài Long Thụ định nghĩa  Tự
tínhmà Hữu Bộ và các phái Thực Tại Luận khác đã suy nghĩ như sau. Tự tính không phải là thứ được tạo ra bởi một thứ khác cho nên làTồn tại Tự lập. Nó tuyệt không biến hóa, không sinh diệt cho nên là Tồn tại Thườnghằng. Tự tínhluôn duy trì Tự kỷ đồng nhất tính, không có bộ phận nào khác cho nên là Tồn tại Đơn nhất. Như vậy, Tự tínhmà Long Thụ nói, là một Thực tại có tính Tự lập – Thường hằng – Đơn nhất.

Luận ▪ ba là không vơi không đầy
Rõ ràng hai hướng đi mà Nguyễn công nêu ra,  Giải thoát Sinh-tửhay  Tồn tại trên
cơ sở Tự tính, cả thảy đều mưu cầu đạt tới cảnh giới an lạc tự do tự tại thoát khỏi mọi ràng buộc của trần thế. Tuy nhiên, cho dù  Giải thoátlà có thật vì tối thiểu trong giới hạn văn hiến đã khẳng định nhân vật đầu tiên trong lịch sử đạt được an lạc cứu cánh chính là Đức Phật Cồ-đàm, và cho dù Giải thoátcó là mục đích tối chung của mọi tôn giáo Ấn Độ, thì đối với người thi sĩ trót thênh thang trong cõi trần gian mộng ảo ly kỳ xương máu, Giải thoátđơn giản chỉ là một chọn lựa – một cực đoan – một biên.
Còn cái gọi là Tự tínhtồn tại thường hằng qua ba thời quá khứ–hiện tại–vị lai thì
sao? Thật sự đó chỉ là Thực thể hóa của Khái niệm,  nó chẳng tồn tại ở bất cứ đâu
ngoài thế giới của Tư duy và Ngôn từ. Điều mà  Kinh Bát-nhãhay  Trung Luậnvẫn
luôn nhấn mạnh chính là, nếu có thứ gì thực tại trên cơ sở  Tự tínhthì sẽ không thể
nào giải thích được thế giới của quan hệ nhân quả và sinh diệt biến hóa mà chúng ta vẫn luôn kinh nghiệm. Cho nên, sự vật không có như là Tự tính. Sự vật là Không trên cơ sở Tự tính. Nhưng cho dù Tự tínhvà Duyên khởicó mối quan hệ bất tương dung đi nữa, vẫn không phải là vấn đề làm bận tâm thi sĩ vìđối với ông,  Tự tínhcũng chỉ là một chọn lựa – một cực đoan – một biênnữa mà thôi.
Ngang đây, tôi nhớ ra trong thi tập Lục-bát-ba-câu có bài,
lỡ rong chơi với lão trang
nên chưa rời nổi cái làng rỗng không
lòng như trời trống mênh mông.

Mấy nét phác họa đã cho thấy Nguyễn công là người cả đời chìm đắm trong tư
tưởng sâu kín mà bay bổng của Lão-Trang, và cũng chính chi tiết này bất ngờ gợi ý
cho tôi chuyển hướng thuyên thích nội dung câu thơ  ba là không vơi không đầytừ góc nhìn của Lão Tử Đạo Đức Kinh. Cặp khái niệm  vơi–đầydẫn tôi về lại Chương 22 với những câu tương tự nghĩa như  Khúc tắc Toàn  曲則全(Khuyết thì Toàn vẹn), hayOa tắc Doanh  窪則盈(Trũng thì Đầy). Đạo Tự nhiên không đứng về biên nào mà lìa khỏi hai biên,  vơihay  đầy, thái quá hay bất cập đều không hợp Đạo, cho nên Đạo luôn ở chỗ quân bình mà khiến cho cái khiếm khuyết  thành toàn vẹn, chỗ trũng vơi thành tràn đầy. Hoặc một câu khác rõ nghĩa hơn nữa nằm trong Chương 77 như sau, Thiên chi Đạo tổn hữu dư nhi bổ bất túc 天之道損有餘而補不足. Đạo Trời là bớt chỗ thừa bù chỗ thiếu, chính vì vậy mà không có vơicũng chẳng có đầy, sự vật đã quay về chỗ cân bằng nhập làm Một với Đạo. Chỉ một câu thơ đủ làm an lạc mọi thao thức hoài nghi đời người, ấy là đạt tới chỗ diệu dụng vậy.
Tôi nghĩ, thi ca phải là một cuộc trình diễn điêu luyện chữ nghĩa cô súc trau chuốt đến mức tinh luyện thì mới thể hiện hết tài năng trác tuyệt cũng như vốn học uyên bác của người thi sĩ. Một điều tất yếu cũng nên nhắc lại đó là,  thi ca phải vấn biểu đạt được tư tưởng ý chí của người sáng tạo ra  nó, như Trang Tử từng nói  Thi dĩ đạo chí  詩以道志hay quen thuộc hơn là câu  Thi ngôn chí  詩言志(Thơ dùng để nói chí) trong sách  Thượng Thư. Bấy nhiêu đó, tôi lại nghĩ, vẫn chưa đủ. Bởi vì đối với tôi,

Thơ –cuối cùng phải tới được Đạo.
Cặp khái niệm đối lập  vơi–đầyđã nhắc nhớ đến tư tưởng Lão-Trang, nhưng khi
nó đứng chung với phủ định từ khôngđể thành không vơi –không đầyvà nhất là ngay trước đó thói quen suy nghĩ đã bị dồn về hai kiến giải cực đoan thì tôi nghĩ ngay Nguyễn công sẽ vượt thoát nhị biên bằng Con-đường-Trong Trung Đạo.
Phật Giáo, đặc biệt là những người tuyên dương tư tưởng Bát-nhã, đã đi đến kết
luận rằng, trong thế giới được soi sáng bằng trí huệ bát-nhã thì mọi danh xưng tự
thân nó không thành lập như là thứ chân thực. Kết luận này được tóm tắt tài tình qua Bát bất Trung Đạo  八不中道(8 phủ định) mở đầu tác phẩm  Trung Luậncủa Long Thụ, “không diệt không sinh – không đoạn tuyệt không thường hằng – không đồng nhất không dị biệt – không đến không đi.”
Sinh-Diệt hay Đến-Đi, đó là những cặp khái niệm đốilập nhau. Không chỉ có tám
khái niệm này mà toàn bộ danh xưng, tất cả đều mangtính đối lập. Là bởi vì, khi có
thể gọi là A nghĩa là chắc chắn phi-A trở thành tiền đề. Chẳng hạn Tôi đối lập với
Tha nhân, Trên đối lập với Dưới, Chân đối lập với Ngụy, Thiện đối lập với Ác, cho
đến  vơiđối lập với  đầy. Và trong tất cả khái niệm, thì khái niệm mang tính cơ bản
nhất chính là Sinh và Diệt mở đầu Bát bất Trung Đạo, hay nói cách khác là Hữu  và Vô  . Cũng trên hai khái niệm Hữu-Vô này mà chằng chịt bao nhiêu khái niệm khác thành lập nên. Hữu-Vô chính là khái niệm cơ bản cấuthành  phán định phân biệt(vikalpa) của chúng ta. Tuy nhiên, trí huệ Bát-nhã  thấy rằng, mọi tồn tại (nhất thiết chư pháp 一切諸法) không phải Hữu cũng không phải Vô, tức là phi-Hữuphi-Vô. Quan điểm phi-Hữu phi-Vô gọi là Trung Đạo.
Trong giới hạn cần thiết, tôi chỉ có thể nói ngắn gọn rằng tư tưởng Trung Đạo đã
luôn là tư tưởng cốt cán của Phật Giáo trải từ thờiĐức Phật cho đến Bộ Phái Phật
Giáo rồi Đại Thừa Phật Giáo qua hết mấy chặng đườngphi-Khổ phi-Lạc, phi-Thường phi-Đoạn, phi-Hữu phi-Vô. Nhưng đặc biệt đối với Long Thụ, khái niệm Trung hay Trung Đạo vừa được sử dụng làm tên học phái vừa chiếm một vị trí cực kỳ trọng yếu như là dấu chỉ căn bản cho hệ thống tư tưởng Trung Quán phái. Hãy nghe Long Thụ tuân thủ giáo thuyết Trung Đạo truyền thống của ĐứcPhật qua câu kệ thứ 7 Chương 15 Trung Luận.
“Trong [Kinh]  giáo huấn Kātyāyana, cả hai thứ Hữu (asti) và Vô (nāsti) đều bị phủ định bởi Thế Tôn – là người thấu rõ về Tồn tại (bhāva) và phi-Tồn tại (a-bhāva).” Như vậy cả hai chủ trương – thiên chấp Hữu hay thiên chấp Vô – đều bị phủ định, có nghĩa là muốn nhấn mạnh đến Trung, và đây  chính là chủ đề của  Trung Luận. Tuy nhiên, đối với tư tưởng Trung Quán của Long Thụ thì Trung Đạo còn được triển khai quyết liệt hơn nữa bằng đẳng thức Không = Giả = Trung xuất hiện trong Trung Luận, Chương 24 Khảo sát Tứ thánh đế, kệ thứ 18.
“Bất cứ thứ gì Duyên Khởi, chúng tôi gọi nó là Không Tính.
Nó là Giả Thiết (= ngôn từ được sử dụng giả tạm để làm cho biết có thế giới hiện
tượng), và là Trung Đạo.” Đây là câu kệ cực kỳ trọng yếu vì tuy Trung Đạo là  đường lối của  Trung Luận nhưng trải suốt 27 chương 448 kệ của tác phẩm, chữ  Trung Đạo  madhyamā pratipad chỉ xuất hiện đúng một lần nơi đây, cho nên có thể coi kệ này là manh mối duy nhất để khảo sát Trung Đạo.
Thiên Thai Tông cho rằng kệ này trình bày Tam đế(ba chân lý) Không–Giả–Trung,
và gọi đó là Tam đế kệ. Đại khái ý nghĩa muốn nói, thứ được sinh ra do Nhân Duyên thì là Không. Không cũng chỉ là Giả Danh chứ tuyệt  đối không được coi Không là Thực Thể. Cho nên, ở cảnh giới làm Không thành ra Không thì Trung Đạo xuất hiện.
Xưa nay đây vẫn là kiểu giải thích theo truyền thống Trung Quốc, tuy nhiên các học giả hiện đại như Th. Stcherbatsky, P. L. Vaidya, N.Dutt đã nghiên cứu  Trung Luận theo cách không quan hệ gì đến truyền thống đó. Họ  cho rằng câu kệ này có nghĩa đơn giản là, Duyên Khởi–Không Tính–Giả Danh–Trung Đạo, bốn khái niệm đó đồng nhất, và không đề cập gì đến tư tưởng Tam đế. Chính vì đồng nhất cho nên sẽ không thể nào lý giải được Không Tính–Duyên Khởi nếu lìa khỏi tư tưởng Trung Đạo, và để lý giải không mắc sai lầm về Không Tính–Duyên khởi  thì phải được  quy về Trung Đạo.

Kết ▪ cõi này là để chơi hoang
Mừng quá khi cuối cùng tôi cũng đọc xong được bài đầu tiên trong thi tập. Chỉ có
3 câu lục bát vỏn vẹn 20 chữ mà phải tốn hết mấy trang giấy hý lộng đủ thứ triết lý
trên trời dưới đất, chẳng hiểu sao tôi vẫn hay sa đà vào mấy chuyện chấp chặt chữ
nghĩa như vậy. Có lẽ đời này tôi không có cơ hội với tới cảnh giới  bất lập văn tựcủa Thiền Tông rồi!
Tôi nhớ triết gia Wittgenstein có nói, the limits of my language mean the limits of my world– giới hạn ngôn ngữ của tôi chính là giới hạn thế  giới của tôi, và chắc cũng không quá ngôn chút nào khi tuyên bố rằng, bản chất của Phật Giáo xét cho cùng là Triết học ngôn ngữ. Dĩ nhiên, tạm thời không xét đến Thiền Tông, còn  lại tôi thấy mọi suy tư của Phật Giáo đều xoay quanh ngôn ngữ. Trung luậncủa Long Thụ, rồi Duy Thức thuyết của Vô Trước và Thế Thân, hay Luận  lý học của Trần-na và Pháp Xứng, hết thảy đều thực hiện những nghiên cứu mang tính triết học về ngôn từ, giải quyết rốt ráo mối quan hệ giữa ngôn từ và chân lý cũng như giới hạn của nó. Chính cái nhìn tỉnh táo về hoạt động của ngôn từ sẽ là chìa khóa quan trọng mở toang cánh cửa giác ngộ thoát khỏi mê lầm kiếp nhân sinh.
Vẫn còn lại 234 bài trong thi tập. Không bài nào cótựa đề đúng như tinh thần câu
thơ của Viên Mai mà Nguyễn công đã trích dẫn ở đầu thi tập. Thi đáo vô đề thị hóa công  詩到無題是化工– thơ mà đến chỗ không đề, ấy là thơ trời. Viên Mai còn nói, “Thơ không có đề mục là tiếng thiên nhiên, thơ có đề mục là tiếng của người, tiếng thiên nhiên dễ hay, tiếng của người khó hay”. Thế nhưng tại sao “tiếng thiên nhiên” của Nguyễn công lại giới hạn dứt khoát trong vòng ba câu lục bát? Đã có nhiều ý kiến cho rằng ông cách tân lục bát, hay ông sáng tạo hài cú Việt, hoặc ông lấy hứng từ Tam tàiThiên–Địa–Nhân, v.v… Tôi thì nghĩ Nguyễn công là người nhất dĩ quán chi, trước sau ông mê nhất vẫn là tư tưởng Lão-Trang, cho nên tôi lại giở Đạo Đức Kinhra để hiểu ông. Chương 42 có mấy câu như sau, Đạo sinh Nhất  道生一  Nhất sinh Nhị  一生二Nhị sinh Tam  二生三Tam sinh Vạn vật  三生萬物, nghĩa là Đạo sinh ra Một (= Thái cực), từ Một sinh ra Hai (= Âm-Dương), Hai sinh ra Ba (= giao hòa của Âm-Dương), rồi từ Ba mà Vạn vật sinh thành. Đây chính là nguyên lý sáng tạo của Lão Tử, về sau Trang Tử đã phát huy quá trình sáng  tạo này trong  Nam Hoa Kinh chương Thiên Địa.
Khi đã hiểu Đạo thì không có gì mới dưới ánh mặt trời. Nguyễn công là người học phong nghiêm cách, thơ ông trước sau niêm luật chặt chẽ. Cho nên tôi nghĩ, ông
chưa từng có ý định cách tân hời hợt hay đại loại diễn trò nhạt nhẽo tân-hình-thức dù ông biết chắc ngưng ở câu-lụcdễ gây cảm giác khó chịu, thiếu thốn, muốn phá bung trạng huống trì trệ để quay về với quán tính câu-bátcân bằng viên mãn. Nhưng có đọc trọn vẹn thi tập  Lục-bát-ba-câumới thấy công phu hàm dưỡng thậm thâm khi ông đoạn diệt ngay câu-lục. Câu-lụctrong lục-bát-ba-câu không phải là điểm dừng khơi gợi cho thiên hạ tự tiện điền thêm một câu-bát-ngát thừa thãi nào nữa mà đó là câu–kết, câu–chấm hết, câu–tiếp cận chân lý, câu–chân lý, câu–công án, câu–cắt đứt mọi vọng tưởng, câu–dồn vào ải lộ buộc lòng phải đáo bỉ ngạn.
Trên kia tôi vừa nói mình có tật hay sa đà, tới đâytôi mới biết mình còn rất hay
tưởng tượng  tri âm thuyết dữ tri âm thính. Có nghĩa là những gì mà tôi dày công suy diễn nãy giờ có thể chỉ là áp đặt và khả năng trật lất hoàn toàn rất cao. Nhưng chẳng may mà trúng thì sao? Thì rốt cuộc, thơ Nguyễn Tôn  Nhan đã đi vào Con-đường-Trong Trung Đạo.
Đúng rồi, khi ông hoàn thành thi tập  Lục-bát-ba-câulà tôi nhớ ngay tức khắc đến câu nói của Đức Phật  kataṃ karaṇīyaṃ– việc cần làm đã làm xong, hay  Tử viết Toại sự bất gián 子曰遂事不諫– Khổng Tử nói, việc đã xong không can nữa. Cuộc chơi thi ca của Nguyễn Tôn Nhan coi như kết thúc vào năm1996, là năm ông viết thi tập trong cơn hứng khởi đột ngột hay dưới hào quang rạng rỡ, mà không quá mười ngày là xong. Để rồi từ đó cho đến trước khi ông qua đời  vài ngày, là 15 năm lác đác cảm xúc cũng chỉ bấy nhiêu đó lần hệt như Giả Đảo nhị cú tam niên đắc– có hai câu thơ mà mất trọn ba năm. Dĩ nhiên những bài thơ sau 1996 của ông vẫn giữ nguyên khí cốt độc đặc như thủa mười tám đôi mươi xuất hiện lần đầu trên văn đàn miền Nam Việt Nam, nhưng sẽ không bao giờ vượt qua được đỉnh cao  chót vót mà  Lục-bát-ba-câu đã dựng lên. Ông biết chứ, ông biết sẽ lập lại chính mình nếu có phút giây nào đó lơ đễnh bỏ quên lòng tự trọng chữ nghĩa, cho nên về sốlượng, thơ ông rất ít so với các thi sĩ cùng thời là điều hoàn toàn dễ hiểu.
Sài Gòn làm gì có mùa đông, may thay cái lạnh buổi  sớm mai vớt vát từ phương
bắc thổi về cũng làm tôi liên tưởng đến cảnh tuyết phủ trắng xóa một nhà ga lạnh lẽo của nước Nga xa xôi. Lev Tolstoy đang ngồi ở đó, ông đã yếu lắm qua những chuyến đi dằng dặc vô định. Rồi ông qua đời tại nhà ga khivẫn còn bỏ ngỏ một câu hỏi lớn.
“Mình sẽ nổi tiếng hơn cả Gogol, Pushkin, Shakespeare, Moliere, nổi tiếng hơn tất cả nhà văn trên thế giới – rồi sao nữa?”. So what– sao nghe chừng tuyệt vọng và bất lực như nhịp rơi tan mau của một bông tuyết. Tôi cũng không biết trả lời làm sao đây nhưng Nguyễn Tôn Nhan thì có. Ông viết,
cõi này là để chơi hoang
mai kia cõi ấy dịu dàng lặng câm
rỗng rang chẳng một vọng âm.
Lời đáp cho tất cả những danh xưng thi sĩ, triết gia, học giả, thậm chí Khổng–Lão–Phật cũng chỉ là một  vọng âm rỗng rang. Sẽ chẳng là gì hết khi một mai ở cõi ấytất cả đều  lặng câm. Thôi thì ở cõi này hãy vin vào câu thơ Lý Bạch mà nghêu
ngao  nhân sinh đắc ý tu tận hoan  人生得意須盡歡– đời người khi đắc ý thì nên tận hưởng hoan lạc.
Sài Gòn không có mùa đông nhưng Sài Gòn sắp Tết. Còn dăm bữa nữa là đến ngày giỗ lần thứ hai của ông. Vậy mà cũng đã hai năm trôi qua, nhưng có lẽ cho đến cuối cuộc đời này, trong đầu tôi vẫn vang rền mãi câu hỏi.
BỐ, TẠI SAO BỐ MẤT.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­________________________________________________________________
Nhà xuất bản Văn hóa Văn nghệ, Thư quán Hương Tích  ấn hành cuối tháng 12 năm 2012. Phát hành tại nhà sách 308/12 Nguyễn Thượng Hiền, Phú Nhuận, Sài Gòn.
Bốn vị còn lại là giáo sư Bửu Cầm, nhà nghiên cứu Nguyễn Khuê, nhà nghiên cứu Phạm Thị Hảo, và nhà nghiên cứu Cao Tự Thanh.
Viên Mai 袁枚(1716–1797) là nhà thơ đồng thời cũng là nhà lý luận phê bình nổi tiếng đời Thanh của Trung Quốc.

Thứ Tư, 30 tháng 1, 2013

TẢN MẠN VỀ NGƯỜI SÀI GÒN

Nguyễn Thị Hậu

Trong những lúc “trà dư tửu hậu” hay “ngồi đồng” ở quán cà phê vỉa hè Sài Gòn, chúng tôi nói đủ chuyện : từ chuyện lịch sử tới tin tức xã hội, từ văn hóa tới kinh tế… Nói gì thì cuối cùng vẫn quay về chuyện CON NGƯỜI - cái gốc của mọi chuyện. Bởi vì xã hội nào tạo nên con người ấy, con người nào phản ánh xã hội ấy.
Những người bạn của tôi, và cả tôi nữa, hầu hết đã sống ở Sài Gòn trên dưới 40 năm, từ nhiều vùng miền nhiều tỉnh thành, do những hoàn cảnh khác nhau mà đến/ vào/ về Sài Gòn sinh sống. Có thể coi chúng tôi là “người nhập cư” vì cha mẹ không sinh sống ở Sài Gòn và chúng tôi không sinh ra tại đây, nhưng cũng có thể coi là “người Sài Gòn” bởi vì chúng tôi đã trưởng thành, lập gia đình, làm việc cho đến lúc nghỉ hưu, thậm chí có lẽ “nhắm mắt xuôi tay” cũng ở đây. Nhưng thế hệ con cái chúng tôi được sinh ra và lớn lên tại Sài Gòn, mặc dù quê quán ghi trên Chứng minh nhân dân ở đâu thì chúng vẫn tự nhận là “người Sài Gòn chánh hiệu”. Tất nhiên, nếu coi hộ khẩu là điều kiện tiên quyết thì chúng tôi phải được coi là người Sài Gòn “xịn”.
Ở Sài Gòn khái niệm “người nhập cư” thường được sử dụng trong cơ quan công quyền để phân biệt người có hộ khẩu và người không/ chưa có hộ khẩu ở Sài Gòn, nhằm mục đích “quản lý hành chánh”. Giới nghiên cứu hay gắn khái niệm này với loại hình “kinh tế phi chính thức” trong việc nghiên cứu hoạt động kinh tế của đô thị Sài Gòn – thành phố Hồ Chí Minh. Còn trong đời sống hàng ngày hầu như người Sài Gòn ít sử dụng cách nói “người nhập cư” hay “dân nhà quê”, “dân tỉnh” mặc dù ở miền Tây Nam bộ hay gọi người Sài Gòn là “người thành phố”, đi Sài Gòn là “lên thành phố”.  Vậy thì tôi, vừa với tư cách là “người nhập cư” vừa là “người Sài Gòn” có thể biết gì, hiểu gì về Người Sài Gòn? Có thể bắt đầu từ vài nhận biết có phần rời rạc sau đây chăng?
Đầu tiên, “người Sài Gòn” là sự hòa nhập về văn hóa (tính cách, lối sống, ngôn ngữ, tín ngưỡng, ẩm thực, trang phục…) của người Việt, người Hoa và những tộc người “bản địa”. Người ta cứ quen nói rằng “Sài Gòn 300 năm” nhưng đó chỉ là nói về thời kỳ thiết lập nền hành chính của Chúa Nguyễn từ 1698 mà quên mất/ chưa biết Sài Gòn còn có quá khứ hơn 3000 năm của văn minh Đồng Nai – Cửu Long. Văn minh ấy do những tộc người khác “Việt”  dựng nên. Rồi từ thế kỷ XVI – XVII, người Việt, người Hoa đã dấn bước vào vùng đất này, từ đó Sài Gòn, Nam bộ có thêm lớp chủ nhân mới. Cùng với người Khmer, người Mạ, người Chăm… sự hòa nhập truyền thống, văn hóa của tất cả những chủ nhân đã tạo nên Sài Gòn và người Sài Gòn mới mẻ, năng động và chân tình.
Khi nói đến người Việt người ta hay nói đến truyền thống lịch sử lâu đời và hào hùng, bốn ngàn năm văn hiến, văn minh sông Hồng, con rồng cháu tiên, những triều đại nổi tiếng chiến thắng ngoại xâm... Còn khi nói đến người Việt (ở) Nam bộ thì đầu tiên là kể về điều kiện tự nhiên thuận lợi của đồng bằng sông Cửu Long: vùng đất được thiên nhiên ưu đãi, đất rộng người thưa, ít bị thiên tai như bão lụt hạn hán… Sau mới nói về nguồn gốc “lưu dân” và 300 năm hình thành. Nghiên cứu gia phả nhiều dòng họ, gia đình ở Nam bộ phần lớn được ghi nhận “thời ông cố ông sơ” từ miền Trung đi ghe theo biển vô Nam, đầu tiên định cư trên những giồng đất vùng cửa sông… rồi từ đó ngược các nhánh Cửu Long vào sâu vùng ngập trũng, khai phá đồng bằng và khai thác tự nhiên. Công cuộc khai phá này chẳng hề dễ dàng thuận lợi chút nào! Do đó tính thực tiễn được đặt lên hàng đầu: tất cả hướng đến thực tế, không lý thuyết suông, không giáo điều, lấy hiệu quả lao động làm mục đích chính. Không hay than vãn, người Nam bộ bình thản “làm chơi ăn thiệt”. Đây chỉ là một cách nói đơn giản hóa, “coi vậy mà hổng phải vậy”, coi khó khăn đã qua như một việc chơi chơi, còn kết quả thực sự mới là quan trọng, là đã “có ăn”.
 Người Sài Gòn/ Nam bộ di chuyển càng xa cái “gốc” đồng bằng sông Hồng thì sợi dây truyền thống càng dãn ra. Những tính chất của không gian “nông thôn làng xã” khép kín biến đổi theo thời gian, bị/ được đứt gãy do phải thích ứng với không gian địa – xã hội khác. Thay vào đó là sự tự lập và tính linh hoạt ứng phó với hoàn cảnh điều kiện mới và từ đó tạo ra truyền thống mới, dám thay đổi cho phù hợp hoàn cảnh, thích nghi nhanh, chịu đổi mới “làm đại nghen? Ừa, làm đại đi” là phong cách làm ăn Sài Gòn/ Nam bộ. Làm đi, có sai cũng không sao, làm lại/ sửa sai mấy hồi! Quan trọng là không mặc cảm sợ sai và sửa sai nhanh.
Ở Sài Gòn/ Nam bộ “dư luận xã hội” không nặng nề khe khắt với những điều khác lạ, cái mới. Là bởi người Việt trên bước đường lưu chuyển vào đây đã trải nghiệm qua những vùng đất toàn những điều mới lạ. Cùng với sự nhạt đi của tính chất phong kiến gia trưởng, việc tiếp xúc sớm với các giá trị dân chủ, bình đẳng của văn minh phương Tây làm cho người Sài Gòn khá cởi mở và trong các mối quan hệ xã hội và trong gia đình. Tính chất dân chủ  trong xã hội phát triển nhanh, biểu hiện ở chỗ cá nhân ít lệ thuộc, phụ thuộc vào cộng đồng và vì thế vai trò và trách nhiệm cá nhân cao “dám làm dám chịu”.
“Làm chơi ăn thiệt”, “làm đại”, “dám làm dám chịu”…  sự liên kết gắn bó, hòa trộn ba đặc điểm trên tạo nên người Sài Gòn/ Nam bộ. “3 trong 1” từ ứng xử đến làm ăn, trong sinh hoạt… không tách rời một đặc điểm nào, hình thành tính cách và làm nên hiệu quả của “công chuyện làm ăn” của người Sài Gòn.
Nói về Nam bộ thì không có hay ít có sự phân biệt văn hóa và người Nam bộ nói chung với văn hóa và người Sài Gòn nói riêng (có chăng có thể  phân biệt chút ít giữa Đông và Tây Nam bộ). Nếu không quá khắt khe có thể coi người/văn hóa Sài Gòn là đại diện cho người/ văn hóa Nam bộ, từ giọng nói, ngôn ngữ, ẩm thực, tính cách, làm ăn… Có lẽ vì vậy mà ở Sài Gòn khi cần thì hỏi nhau “quê đâu” mà không hề có ý phân biệt người “nhà quê” hay “thành phố”. Giai đoạn đương đại, quá trình dân cư của Sài Gòn cũng khác với nhiều đô thị khác: Thời kỳ chiến tranh Sài Gòn là nơi mà nhiều người từ các tỉnh miền Trung đổ vào, từ miền Tây Nam bộ lên, nhất là khi chiến sự ác liệt. Sau năm 1975 Sài Gòn cũng là nơi có tình trạng thay thế dân cư lớn nhất và kéo dài cho đến nay: Người (thị dân) Sài Gòn ra đi bằng nhiều con đường, lúc ồ ạt khi chẳng mấy ồn ào; Người các tỉnh lại liên tục đổ vào Sài Gòn tới nay chưa hề giảm bớt. Còn Hà Nội trong chiến tranh dân cư rời bỏ thành phố đi về (tản cư, sơ tán) nông thôn, sau chiến tranh mới trở lại thành phố. Tuy nhiên Hà Nội và Sài Gòn cũng có một số điểm giống nhau: 1/ Sau khi chiến tranh chấm dứt khá nhiều người Hà Nội “gốc” và Sài Gòn “xịn” đã rời thành phố đi nơi khác sinh sống, tạo ra khoảng trống trong cơ cấu dân cư là tầng lớp thị dân lâu đời;  2/ Chính quyền thiết lập sau chiến tranh (Hà Nội 1954 và Sài Gòn 1975) đều do (hầu hết) những người (kháng chiến) ở nông thôn, rừng núi trở về lãnh đạo, tổ chức chính quyền chưa kịp thích nghi với những đô thị lớn nhất nước và 3/ hiện nay hai thành phố này có số lượng người nhập cư nhiều nhất. Những đặc điểm này để lại cho Hà Nội và Sài Gòn nhiều khó khăn trong việc xây dựng đô thị văn minh hiện đại.
Nhưng, ai đã vô Sài Gòn làm ăn sinh sống, chắc chắn trở thành “người Sài Gòn”, bởi Sài Gòn phóng khoáng và rộng rãi mang lại cơ hội cho mọi người, bởi Sài Gòn không tự coi mình là đặc biệt khi đang sống bằng nguồn lực của chính mình và của những người đến từ mọi miền, đồng thời Sài Gòn cũng luôn chia sẻ, đóng góp những gì mình có cho cả nước.
Là kẻ hậu sinh trong việc nghiên cứu về văn hóa Sài Gòn/ Nam bộ; lại chưa được coi là “người Sài Gòn chánh hiệu”, vậy mà dám “tản mạn” về Sài Gòn và người Sài Gòn, âu cũng do cái  tính  “làm đại” của người Sài Gòn/ Nam bộ đã nhiễm vào người. Kính mong các bậc trưởng thượng về “Sài Gòn học, Nam bộ học” lượng thứ.
Sài Gòn 23/11/2012
Nguồn :http://viet-studies.info/NguyenThiHau_NguoiSaiGon.htm

Bài viết cuối cùng của nhạc sĩ Phạm Duy gởi cho Tạp chí Sông Hương.

Trưa ngày 27/01/2013, cây đại thụ của làng nhạc - Nhạc sĩ Phạm Duy – đã qua đời, hưởng thọ 93 tuổi. Nhạc sĩ Phạm Duy có số lượng tác phẩm âm nhạc đồ sộ, trong đó có nhiều tác phẩm nổi tiếng. Khi còn sống, nhạc sĩ Phạm Duy cũng thường xuyên cộng tác với Tạp chí Sông Hương. Chúng tôi xin đăng lại bài viết cuối cùng của nhạc sĩ đã gởi cho tòa soạn trước khi mất và đã được đăng trên Sông Hương số Tết Quý Tỵ 2013, như một nén hương tưởng nhớ người nhạc sĩ tài hoa.
Bài viết cuối cùng của nhạc sĩ Phạm Duy gởi cho Tạp chí Sông Hương.
PHẠM DUY

Ai cũng cần một người thầy

Khi tôi bắt đầu bước vào nghề soạn nhạc, tôi mới 22 tuổi. Tôi đã từng đọc những vở kịch thơ của thời đó như Anh Nga, Tiếng Địch Sông Ô của Phạm Huy Thông, Trầu Cau, Lý Chiêu Hoàng, Phạm Thái của Phan Khắc Khoan, Vân Muội của Vũ Hoàng Chương... rồi đem ra so sánh với những vở kịch thơ của Hoàng Cầm như Hận Nam Quan (1944), Kiều Loan, Cô Gái Điên, Lên Đường (1945), Cô Gái Nước Tần (1946) và nhất là Kiều Loan, Cô Gái Điên. Khi đó, tôi đã thấy ngay rằng những tác phẩm của Hoàng Cầm hay hơn những tác phẩm của người khác vì hai yếu tố kịch tính, lời thơ, nghĩa là hai mặt nội dung và hình thức đều rất là xuất sắc.
Chẳng hạn vở Kiều Loan, Cô Gái Điên có nhiều tình tiết với những nhân vật và hoàn cảnh đặc thù như người điên, người què, người say nằm chung trong ngục tối với mưu đồ phục hồi triều Lê trong thời đại Tây Sơn…Trong màn đầu tiên của vở kịch thơ này, Hoàng Cầm đưa ra môt nhân vật phụ nữ “điên thật” hay “giả vờ điên”, tay cầm một cành hoa, miệng cười ha hả… cất tiếng ngâm nga, chất vấn Tần Thủy Hoàng :
Hôm nay mới gặp Tần Thủy Hoàng
Bạo chúa như ông sướng hay khổ
Trời đã sang Thu, lá đã vàng
Ông cười hay khóc trong nấm mộ ?
Có lẽ trên đời này chỉ có một mình thi sĩ Hoàng Cầm băn khoăn về niềm vui sướng hay nỗi đau khổ của những bạo chúa thời xưa hay thời nay ! Trên thế giới, tôi thấy có ai viết thư cho Staline hay Hitler để hỏi hai bạo chúa này vui hay buồn trong việc giết và cầm tù hàng triệu sinh linh ?!

Tôi bèn mua vé đi coi kịch thơ Cô Gái Điên… và học được nhiều điều của một người trong thời bình an.

Riêng tôi coi Hoàng Cầm như ông thầy yêu nước của tôi vậy !…

Trước đây, tôi chỉ mới được làm quen được với hai thi nhân là Nguyễn Bính với Cô Hái Mơ và Lưu Trọng Lư với Tiếng Thu … thì chẳng học được gì ngoài những tình cảm thông thường của những người trong thời bình an.

1. Những bài ca yêu nước

Bây giờ tôi nỗ lực tìm hiểu về tình yêu nước qua những bài như  Đêm Liên Hoan, Bên Kia Sông Đuống, Tâm Sự Đêm Giao Thừa mà anh ta cho tôi ngâm chung trên sân khấu này… Trong hai năm, tôi được Hoàng Cầm hướng dẫn tôi vào tình yêu nước tức là yêu người Vệ Quốc Quân, yêu cảnh vật VN... Sau khi rời anh ra di, tôi đã có môt vốn liếng về những bài ca yêu nước như Tình Ca, Tình Hoài Hương.

2. Những câu chuyện vui về tôi
Có một lần, ngồi nói chuyện với Hoàng Cầm về Lưu Trọng Lư, tôi được nghe anh ngâm mấy câu thơ rất lãng mạn của “thi sĩ con nai vàng” :
Tiếng hát lẳng lơ
Một đoàn gái tơ
Nằm mơ trên bờ cỏ mởn
Một đàn nai tung tăng đùa rỡn
Theo điệu hát dòn ở cạnh sườn non.

Ai có nghe tiếng hát chị đò đưa
Mà không nhớ thương người quả phụ
Nằm ấp bóng trăng thưa
Luồn qua song cửa sổ...

Những câu thơ này hấp dẫn tôi đến độ vào nằm sâu trong tiềm thức của tôi, để một ngày nào đó, bật ra thành câu hát Nhớ Người Ra Đi :
Ai có nghe tiếng hát hành quân xa
Mà không nhớ thương người mẹ già
Chờ con lúc đêm khuya
Người con đã ra vì nước…

Trong kỳ lưu diễn ở miền Cao-Bắc-Lạng này, tôi soạn thêm được nhiều bài dân ca khác trong đó có bài Nương Chiều :
Chiều ơi... Lúc chiều về mọc ánh trăng tơ
Cho ngày mùa bài hát nên thơ, ơi chiều.
Chiều ơi... Mái nhà sàn thở khói âm u
Cô nàng về để suối tương tư, ới chiều...


Đây là một bài dân ca loại mới và có sự tiến bộ về phần nhạc thuật vì nó không còn đơn sơ như những bài tôi đã soạn ra trước đây, chẳng hạn như Ru Con, Dặn Dò... Chính trong chuyến đi hát ở vùng này mà tôi thấy tôi đi đúng con đường thăng hoa dân ca. Một buổi nọ, sau khi trình diễn cho đồng bào thưởng thức những màn ca-vũ-kịch, Văn Chung cũng đã đưa ra một màn múa, diễn tả các động tác của nhà nông gọi là nông tác vũ. Một bà mẹ quê xin ra hát tặng anh chị em trong đoàn văn nghệ một bài hát cổ truyền. Chúng tôi vỗ tay hoan nghênh. Bà mẹ đằng hắng, lấy giọng, rồi hát :
Ai có nghe tiếng hát hành quân xa
Mà không nhớ thương người mẹ già...

Đó là bài Nhớ Người Ra Đi của tôi. Nhưng bây giờ nó không còn là của tôi nữa. Nó là của dân chúng rồi. Tôi cảm động, muốn khóc oà lên... Vào lúc này, Hoàng Cầm vẫn còn nuôi mộng xây dựng một sân khấu kịch thơ sau khi vở Kiều Loan đã không có may mắn được sống trong công chúng. Nó rất muốn dựng những vở kịch thơ trong kháng chiến nhưng với một đội văn nghệ ít người và với đối tượng chính là Vệ Quốc Quân, bây giờ nó chỉ có thể soạn những bài thơ cho một hoặc hai người ngâm trên một thứ sân khấu ngoài trời mà thôi.

3. Những cuộc vui chơi

Trong kháng chiến, đội văn công của chúng tôi luôn luôn xê dịch trong ba tỉnh Cao Bằng, Lạng Sơn và Bắc Kạn. Đi từ địa điểm này tới địa điểm khác, toàn đi bằng “xe lô ca chân”. Cứ cách dăm ba ngày lại chuyển quân, vác ba lô, vác đàn và vác gạo, mỗi ngày đi bộ trên dưới 40 cây số đường rừng, đường núi...

Khi đi lưu diễn, chúng tôi thường đi trên đường đá, trong sương mù. Cảnh thì thật là đẹp, người miền núi thật đáng yêu, nhưng có khi đi nửa ngày mới gặp một cái bản, một cái thôn. Gặp một cái chợ thì như gặp cõi thiên đàng. Vì nhân viên trong đội toàn là văn nghệ sĩ cho nên chúng tôi bày đặt chuyện vừa đi vừa làm thơ cho đỡ buồn và cho đỡ mệt. Nhưng phải là thơ đặc biệt, chẳng hạn như khi đang đi thì thấy đội viên nhạc sĩ Văn Chung bực mình thốt lên :
Đường đá đưa đoàn đến đếch đâu ?

Thế là chúng tôi bỗng tìm ra cái thú làm thêm những câu thơ tiếp tục, những câu thơ hợp tình, hợp cảnh và theo một vần. Một câu thơ như vậy, cần phải đi dăm bảy cây số mới có được một câu mà toàn đội đồng ý. Tôi đã tung ra ngay câu thứ hai:
Xa xa xam xám xuống sương sầu

Câu thứ ba là của Ngọc Hiền :
Mịt mù mê mải mưa mưa mãi

Câu thứ tư chắc chắn phải là của Ngọc Bích, vì ngoài ba lô ra, anh ta còn phải đeo thêm cây đàn :
Đàn địch đem đi đến đớn đau...
Ít lâu sau, có thêm một cuộc làm thơ như thế, tôi xin kể ra đây :
Một ngày mưa lạnh trong vùng Lạng Sơn. Chúng tôi cắm cổ ra đi từ sáng sớm cho tới gần xế chiều, bụng thì đói, chân thì mỏi, tai lạnh ngắt, cổ khô khan... mà vẫn chưa gặp một cái quán nào để dừng chân uống một cốc cà phê, lau khô cái đầu cái cổ, nắn bóp cái tay cái chân. Mãi cho tới khi mặt trời đã khuất dần sau rặng núi, trời còn đang chạng vạng tranh tối tranh sáng thì gặp một số đồng bào người Thổ đi ngược đường cho biết là sắp tới chợ rồi. Chúng tôi reo mừng lên : ''Thế là ta có một vụ nghỉ ngơi ăn uống trả thù cái khổ rồi đây.''  Và chúng tôi bước mau...
Nhưng niềm hi vọng đó tiêu tan ngay khi chúng tôi tiến vào mảnh đất được gọi là cái chợ. Chỉ có ba túp nhà tranh vách nứa ọp ẹp nằm cách nhau khoảng chục thước. Nhà đầu trống không. Nhà thứ hai chỉ có treo lủng lẳng vài miếng thịt ôi. Tới nhà thứ ba thì... cả đội sững sờ, đứng lại trố mắt nhìn vào rồi thét lên vì kinh ngạc : Trời Đất, Cha Mẹ, Đồng Bào, Đồng Chí ơi ! Không thể tưởng tượng được, nào là chè lam, kẹo vừng, kẹo lạc...Nào là cà phê, sữa đặc (mới kháng chiến chưa tới một năm thôi mà)...
Và quá sức tưởng tượng hơn nữa là bà chủ quán, một thiếu phụ ngoài hai mươi tuổi người Hà Nội, rất đẹp, cùng với đứa hai con nhỏ theo chồng đi kháng chiến. Chồng đi Vệ Quốc Quân ở đâu không biết. Nàng mở quán cà phê ở đây, trong một cái chợ không có cả cái tên. Và cái lũ văn nghệ sĩ kháng chiến này có lẽ cũng là những lữ khách hiếm hoi của chủ quán đây.
Thật là vui hơn Tết, vui hơn cả ngày trọng đại Cách mạng Thành công. Trong khi bà chủ quán giết gà làm thịt, Hoàng Cầm, Trúc Lâm, Văn Chung ngồi nhắm rượu suông. Tôi và Ngọc Bích thì tự pha cà phê để uống. Cả bọn bỗng nổi hứng lên, giở trò làm thơ như lúc đi trên đường đá.
Văn Chung, dù có vợ kè kè bên cạnh, cũng nhăn nhó đưa ra câu đầu :
Mệt mỏi mà mơ mộng mỹ miều...
Chẳng cần phải đợi lâu, và vì cũng đọc được ý tình trong mắt của bà chủ quán, tôi tuôn ra câu thứ hai :
Ấy ai âu yếm ỡm ờ yêu...

Kịch sĩ Trúc Lâm, người chuyên đóng vai hài hước trong đội, nhìn thấy trên cái giường nứa độc nhất trong quán, nơi ăn ngủ của bà chủ và hai đứa con, nay có mấy anh văn nghệ sĩ ngồi dựa vào các loại ba lô đủ kiểu, ngất ngưởng uống rượu chờ gà... anh ta bèn đưa câu thơ thứ ba :
Chung chăn chung chiếu chung chè chén...

Cả bọn khoái chí, vỗ tay, hò la, tán thưởng câu thơ vui nhộn đó. Nhưng chúng tôi bỗng ý thức ngay được sự thô lỗ của mình và tất cả đồng ý là phải chữa lại cái lỗi này bằng một câu kết cho thật hay. Trò chơi ồn ào bỗng trở nên trầm lặng. Mặt anh nào cũng nghệt ra vì phải suy nghĩ. Lâu lâu lại có một anh đưa ra một câu bị mọi người chê ngay. Gà đã làm xong, bà chủ bưng ra, hơi nóng bốc lên cùng với hơi gà làm miệng người nào cũng có nước dãi, nhưng không anh nào dám đụng vào đĩa thịt gà khi câu thơ chưa làm xong...

Tới lúc Hoàng Cầm, sau khi rung đùi một lúc, đứng lên đưa ra câu thơ thứ tư thì ta mới thấy con người của ông hiện ra, thật là bình dị nhưng sâu sắc, thật là thơ mộng nhưng cũng rất tình người.
Người bạn thơ của tôi có đôi mắt sắc long lanh, có cái mũi dọc dừa và cái miệng lúc nào cũng như đang ngâm nga một câu thơ hay... Bây giờ ông trịnh trọng đứng lên đọc câu thơ kết thúc cho bài thơ đặc biệt này. Đó là câu :
Cháu trẻ chờ cha chốn chợ chiều.

Lúc đó, trời đã về khuya, trăng đã lên khỏi đầu núi. Cả bọn xúm nhau lại, lấy giấy bút ra ghi bốn câu thơ đó rồi dán ngay lên trên vách nứa với sự chứng kiến rất thân mật của bà chủ và hai đứa con nhỏ. Tôi không kịp tìm hiểu xem bà chủ quán vui hay buồn sau khi chúng làm xong bốn câu thơ đó, bởi vì tôi còn mải lấy đàn ra để phổ nhạc và hát ầm ỹ lên.
TP Hồ Chí Minh 12/2012
P.D
(SH288/02-13)
http://tapchisonghuong.com.vn

Tính chất tồn tại của tác phẩm



Khổng Đức biên dịch

Vấn đề đặt ra, làm thế nào tác phẩm được tồn tại? Có nhiều cách giải đáp. Ở đây chúng ta chỉ nêu ra  các điểm khái quát như sau:
1.-  Căn cứ theo quan điểm tính chất linh hóa của vật, chúng ta bài xích tính vật chất của tác phẩm nghệ thuật, do đó chúng ta coi thường cái đẹp của hình thức.
2.- Tác phẩm thực sự tồn tại – Chúng ta hãy thảo luận tính song trùng ngữ cảnh của tác phẩm. Tác phẩm mà chỉ nhắm biêu hiện lại sự hiện thực thì không phải là tác phẩm nghệ thuật chân chính tồn tại. Phương diện biểu hiện hiện thực ấy chỉ có tác dụng là tài liệu trong tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm phải thông qua “tính trần thuật tổng hợp”, trong tài liệu cơ cấu có liên quan đến tính tưởng tượng hình thành “tượng ý”. Tượng ý là biểu hiện tính chất đặc biệt của sự vật do sự thể nghiệm sinh tồn của con người thành ra “vật tượng được hiển linh hóa”.
3.- Trong tác phẩm từ sự tiến hành “ngữ điệu song trùng”, tức là thực hiện hai giọng điệu đi đôi: là ngữ điệu của đối tượng và ngữ điệu của giá trị tình cảm. hai ngữ điệu ấy liên hệ hỗ trợ cấu tạo cho tác phẩm “ hoàn thành hình thức ngữ cảnh”; sự hoàn thành hình thức ngữ cảnh là tạo điều kiện cho sự tồn tại của toàn thể tác phẩm. Nhưng vấn đề tồn tại tác phẩm vẫn chưa kết thúc, chúng ta còn phải đưa vấn đề đó ra và hướng đến phương diện căn bản, tức nghệ thuật trong tác phẩm phải làm sao phát sinh được “chân lý nguyên thủy”; có thông qua được sự giải đáp vấn đề đó mới có thể xác nhận sự tồn tại của tác phẩm.
Như đã nêu ra ở trên, tượng ý là hình tượng sự vật được linh hóa, ban cho hình ảnh sự vật lạ, ý thích thú, nhưng nó cũng chỉ mới là trình hiện từng mảnh những thể nghiệm sinh tồn. Và cho dù cả nhóm, cả tổ hình ảnh cũng chưa đủ yếu tố để coi đó là sự tồn tại của  toàn thể tác phẩm, mà phải triển khai cảnh trí vượt lên trên “tượng ý”. Vậy thế nào là “siêu việt tượng ý”, tức là có một lực lượng cao hơn tượng ý, chính lực lượng đó khiến cho tượng ý có khả năng, bảo trì được tượng ý và tạo thành sự tồn tại của tác phẩm. Nhưng lực lượng đó là cái gì, không sao nói ra được; tạm thời hãy dùng bài từ của Mã Trí Viễn làm thí dụ, bài từ như sau :
           Khô đằng lão thụ hôn nha
           Tiểu kiều lưu thủy nhân gia
           Cổ đạo tây phong sấu mả
           Tịch dương tây hạ
           Đoạn trường nhân  tại thiên nhai
Tạm dịch:             Cây khô dây héo quạ kêu
                             Dưới cầu nước chảy bên lểu vắng tanh
                             Đường xưa gió thổi ngựa trành
                             Vầng dương tây lặn xa xanh
                             Chân trời lữ khách ngậm vành đắng cay…
Bài từ từng được Vương Quốc Duy ca tụng : sơ sài chỉ có mấy câu mà đã đạt được
cái đẹp của tuyệt cú đời Đường. Thi nhân đã đưa ra những hình ảnh sự vật, mục đích không phải chỉ ra đối tượng tồn tại ở bên ngoài sự vật, mà chính là nêu ra những ý tượng, đọc qua bài từ, chúng ta cảm động như đứng trước cảnh trí, do các hình ảnh sự vật có tính hấp dẫn đưa chúng ta đến trạng thái thích thú đặc biệt. Từ đó sinh tình cảm thảm sầu sâu xa sống động; cho nên tiến đến sự suy tư trạng thái cảnh vực cô tịch của con người’ Tất cả đều  qui về câu cuối cùng của bài thơ.
Nếu bỏ đi câu cuối mà chỉ mô tả cảnh và cảnh thì như không có gì cả; cái gọi là vật  gây nên ý thú đặc biệt là nhắm vào sức sống, nỗi thảm sầu sâu xa… Do đó câu cuối cùng bao hàm một thứ lực lượng, mà lực lượng ấy đến từ “tịch dương tây hạ”(mặt trời đã lặn về tây) và “đoạn trường nhân”(con người như đứt từng đoạn ruột) có tác dụng liên hệ bao trùm. Bên chữ “tịch dương tây hạ” thống nhiếp hình tượng cảnh vật ở trước, và sự bao trùm ấy lại liên hệ đến ”đoạn trường nhân”. Nương theo sự thống nhiếp cai quản bao trùm và sự liên hệ, vật tượng ở trước đều hòa nhập vào cảnh trí chân trời  mênh mông bao la, từ đó mà tạo ra sự thành công của tác phẩm là toàn thể tồn tại; khiến cho sự thể nghiệm nhân sinh thành ra sự biểu hiện một thế giới. Thứ thống nhiếp và liên hệ ấy là một thứ lực lượng biểu hiện sự thể nghiệm sinh tồn, nhờ lực lượng ấy cuối cùng thực hiện được sự tồn tại của tác phẩm. Lực lượng ấy biểu hiện tính linh tối cao của con người, nó là nghệ thuật tối cao của nghệ thuật tưởng tượng. Nó đem lại một thứ gì đó, mà thứ đó dường như không có danh vị, nhưng rất chân thực, nó tạo thành sự tồn tại tác phẩm; chính vì nó không có danh vị nên chúng ta mới gọi nó là “tính thần bí trong nghệ thuật”. Hiện thời chúng ta muốn nói lên điều thần bí không thể nói ra được, tạm thời chúng ta cấp cho nó một cái tên gọi là “thị vức nội tại” Anh ngữ gọi là internal vision. Trên kia tác dụng của câu cuối cùng trong bài thơ cai quản là một sự liên hệ khiến cho “đoạn trường nhân” thành đại biểu cho một phần thể nghiệm sinh tồn, hóa nhập vào vật tượng đề ra làm thí dụ, khiến cho vật tượng đoạn trường nhân như hiện ra trước mắt. Cho nên gọi cái thị vức ấy là “nội tại”, vì thật ra chúng ta không có cách gì thông qua hình thức cảm tính của tác phẩm mà xác định được sự nhận thức ra nó – nên gọi là “hóa cảnh”. Tỉ như một tác phẩm hội họa thì tự nó có hình thể trọn vẹn, như một bức phong cảnh do núi sông hay hạ lưu tạo nên, nhưng toàn thể hình tượng cấu tạo nên không phải là internal vision mà là external vision (ngoại bộ thị vức), thị vức ngoại bộ có thể nhìn thấy được, còn  nội tại thị vức thì không sao thấy được.
Nhưng “thị vức nội tại” vẫn là thị vức, vì nó trước sau vẫn là lãnh vức do  cảm tính nhận được, và nó không phải là khái niệm hay là thuộc quan niệm phản tư. Đối với việc cầm nắm chân chính sự tồn tại tác phẩm, tức ý nghĩa đã tiến nhập vào thị vức nội tại. Nhưng điều đó không thể nói là thông qua hình thức cảm tính của tác phẩm  mà tiến vào sự liên tưởng đạt đến quan niệm biểu hiện và tư tưởng. Tuyệt đối không thể đem các loại thuộc tư tưởng quan niệm mà coi như là thị vức nội tại của tác phẩm. Quan niệm và tư tưởng  không ở trong  cảm tính, nhân đó không phải là thị vức. Đối với việc phê bình một tác phẩm nghệ thuật là phải nêu ra những hình thức cảm tính cấu tạo thành một thứ thị vức nội tại, và ý nghĩa thị vức nội tại là cái gì nằm ở đâu? Phải thông qua những phân tích mới gọi là tiếp thụ chân tướng tác phẩm, mới có thể nhận được chính xác giá trị nghệ thuật của tác phẩm, phải thông qua sự phê bình thị vức nội tại  của tác phẩm thì sự phê bình ấy mới có giá trị. Cơ cấu tạo được lãnh vức thị giác nội tại, thì sự chế tác tính tồn tại của tác phẩm mới thực sự hoàn thành. Sự tồn tại của một họa phẩm không phải ở màu sắc, đường nét hay ánh sáng bóng tối tương phản mà là ở cách dùng phương pháp thể hiện của nghệ sĩ hình thành được lãnh vức thị giác nội tại (tức ý nghĩa ẩn trong bức tranh, như bức tranh đôi giày của Van Gogh).
Tính thần bí của lãnh vức thị giác nội tại tuy không thể xác định bằng hình tượng cụ thể, nhưng nó vẫn là cảm tính, vẫn là hình tượng. Thí dụ như ta xem một tác phẩm điêu khắc, nếu chúng ta chỉ nhận thức hình tượng của sự vật đó, là chúng ta thưởng ngoạn không đúng nghĩa của nó. Mà chúng ta phải xuyên qua hình tượng đó thấy được lãnh vức thị giác nội tại của nó. Chỉ có thấy được lãnh vức thị giác nội tại đó, chúng ta mới tiến vào thế giới thể nghiệm sinh tồn trình hiện trong tác phẩm. Tiếp thụ thẩm mỹ đúng nghĩa là sự tiếp thụ xâm nhập được vào lãnh vức thị giác nôi tại của tác phẩm, chứ không phải dừng lại ở hình thức cảm tính ( perception). Phê bình tác phẩm nghệ thuật đừng có quan tâm đến việc chế tác, mà cần chỉ ra sự tồn tại của tác phẩm. Đối tượng chính của nghệ thuật phê bình là lãnh vức thị giác nội tại.    
Hưởng thụ nghệ thuật là gì”? Là chỉ trong sự thể nghiệm sinh tồn nơi thế giới ý tưởng, con người chụp bắt được sự soi rọi tự ngã; chính đó mới có ý nghĩa là hưởng thụ nghệ thuật. Tự ngã quan sát sự thể nghiệm sinh tồn, đó là tâm linh con người cá thể có sự hưởng thụ tối cao. Ý nghĩa của sự hưởng thụ đó là tự do tĩnh lặng, nó thống nhất với tính tối cao của tình cảm.

 Nếu như sự thể nghiệm của chúng ta thực sự sâu sắc tiến nhập vào trong lãnh vức thị giác nội tại một tác phẩm nào đó, bộ tác phẩm ấy trở thành một thế giới có sự hấp dẫn. Cái thế giới ấy làm cho chúng ta cảm động và cuốn hút chúng ta vào trong đó không muốn quay về; nói như thế là chúng ta lãng quên như đắm đuối trong thế giới phi hiện thực. Sự lãng quên không nên giải thích là một trường mộng ảo giống như đắm chìm trong cơn ma túy tạm thời né tránh được sự phiền não hay khốn khó; ý nghĩa cảnh quan ấy là hưởng thụ nghệ thuật mà vẫn thực hiện trong chủ nghĩa tâm lý.
Tác phẩm vĩ đại làm ta lãng quên rằng đó là thế giới “phi hiện thực”, nhưng không phải là một thế giới giả tạo; ngược lại cái thế giới đó là thế giới của “chân lí nguyên thủy phát sinh”. Chân lý nguyên thủy phát sinh là cảm tính, do đó khi nó phát sinh thì tính linh con người cảm động ngay; chúng ta từ ý nghĩa đó mà luận bàn về cảnh giới tối cao của sự thưởng ngoạn nghệ thuật, nó đối với sự thỏa mãn tình cảm và nguyện vọng giả tưởng không có liên hệ gì. Thỏa mãn của giả tưởng là đến từ sự mê luyến bản thân hình thức của cảm tính trong tác phẩm. Trong sự mê luyến ấy  thậm chí có thể bao trùm cả sự mến thích nhân tố tình dục trong tác phẩm. Và chúng ta làm sao có thể coi sự mê luyến ấy là hưởng thụ nghệ thuật được? Đối với tác phẩm chúng ta trực tiếp thu nhận, hiển nhiên đó là hình thức cảm tính, nhưng ý nghĩa chân thực của hình thức cảm tính lại tạo ra lĩnh vực thị giác nội tại. Vì hình thức  cảm tính trong tác phẩm có tính chất nước đôi nó tạo ra rồi lại che đi lãnh vức nội tại. Làm sao đột phá sự che đậy của hình thức cảm tính để đạt đến lãnh vức thị giác nội tại của tác phẩm. Điểm then chốt là coi cái thị vức nội tại như là sự sáng chế nội tại của tác phẩm mà ra . Chúng ta không thể đem cái thị vức nội tại đó mà hiểu là một thứ khách thể, giống như như nó bắt được trực giác của chúng ta. Đó là điểm thường bị lảng quên, con người thường có thói quen coi tác phẩm như là một thứ, một công cụ thuộc tính thẩm mỹ, hay là một thứ khách thể cấp cho gía trị thẩm mỹ. Theo sự lí giải của Heidegger, nếu cứ nhìn theo quan điểm thường tình đó thì tác phẩm không có cách gì thành tác  phẩm, vì điểm chính trong tác phẩm là “chế tác  ra sự tồn tại”. Ông nói rằng tác phẩm được chế tác ra sự tồn tại thì trong đó mới biểu hiện sự hiện thực tức là dùng tác phẩm làm phương thức, ông có đoạn văn như sau:
     “Bất cứ một sản phẩm nào sinh ra, chỉ cần được chế tác, được khẳng định là nó có thể ban cho những gì được sinh sản được xác nhận có sự tồn tại. Nhưng trong tác phẩm nghệ thuật tính tồn tại được sáng tác ở trong tác phẩm, tính tồn tại được sáng tác như vậy cũng là phương thức đặc biệt, theo như cách thế đó thì những gì trong sản phẩm sinh ra đột nhiên xuất hiện.  Nếu đúng như vậy điều mà chúng ta có thể phát hiện và thể nghiệm trong tác phẩm là sự tồn tại được chế tác.”
Điều được nói ra ở đây nằm trong tác phẩm sáng chế là “ tồn tại sáng tác”. Cũng như những điếu chúng ta nói trong tác phẩm  là “ lãnh vức thị giác nội tại”. Chỉ có tiến vào được lãnh vức đó, mới có thể gọi tác phảm  là thành phẩm và tồn tại. Tuy nhiên hình thức cảm tính của tác phẩm làm hoa mắt xúc động con người, và tính tồn tại được chế tác lại thường trải qua bị tác phẩm che dấu đi; chúng ta sẽ đem cái hình thức trực tiếp “ bản thân là mỹ” kể như là sự tồn tại của tác phẩm, từ đó quên đi tinh tồn tại chân chính của tác phẩm.
Bây giờ chúng ta lại bàn đến quan điểm của hình thức “bản thân của mỹ”, tại sao nó lại tách bản chất của nghệ thuật. Trước tiên chúng ta hãy xem lại đoạn văn của J.P. Sartre - triết gia của Pháp, trích dẫn từ trong tác phẩm “Tâm lý  học của tưởng tượng”:“Chúng ta đề cập ngay vào vấn đề, sản phẩm nghệ thuật là một thứ “phi hiện thực”. Tất nhiên chúng ta phải xem đến, chỉ có hiệu quả khi nét bút gây xúc động, trên bức họa  có điểm nhấn mạnh và hoa văn cùng màu sắc rực sáng lên mới là nét hiện thực chân chính, Nhưng những sự vật vừa nêu không phải là đối tượng của thẩm mỹ. Chúng ta không thể thông qua sự thể nghiệm tri giác cái mỹ của sự vật, bản tính quyết định của nó là cái ở thế giới bên ngoài….Cái bí mật ở đây là nơi căn bản họa sĩ không có đem cái ý tượng gói kín  bất động trong đầu bày ra nơi bức họa, mà họa sĩ chỉ sáng tạo theo ý tượng mô phỏng tính chất của sự vật. Nhất đán con người xem đến vật mô phỏng đó thì hiểu ngay hình ảnh ấy; nhưng mặc dù hình ảnh ấy biểu hiện hình dáng ở bên ngoài, cuối cùng cũng chỉ là hình ảnh. Thứ hình ảnh ấy không có khả năng hiện thực hóa mà cũng không phải là khách quan hóa. Mục đích mỗi nét bút trên bức họa đều không phải là tự thân họa sĩ, thậm chí cũng không cấu tạo được một cái hiện thực thống nhất toàn thể. Nó cùng đi đôi với cái phi hiện thực mà sinh ra thể tổng hợp,  mục đích của nghệ thuật gia là phải dùng sắc thái hiện thực cấu tạo nên cái toàn thể, cái toàn thể ấy mới khiến cho hình ảnh  phi hiện thực hiển hiện. Do đó chúng ta phải coi bức họa ây như một vật thể ( trong khi người thưởng ngoạn phát huy sự tưởng tượng của nó) thì không khi nào nó lại tiếp thụ cái hình ảnh phi hiện thực; cái thứ hình ảnh phi hiện thực ấy mới là khách thể của bức họa. Nó khiến  chúng ta khi ngắm vào sắc thái hiện thực giả tạo của bức họa ấy lại thấy khoái trá. Hiện tượng  khoái lạc thẩm mỹ là thực tại, nhưng mục đích không phải là đi tìm cái sắc thái hiện thực như hiện thực mà tạo ra bản thân của khoái lạc. Thẩm mỹ đúng đắn chính là chúng ta nhận thức cái phương thức của một thứ đối tượng phi hiện thực, đối tượng ấy không phải là bức tranh hiện thực.”
Ở đây Sartre hoàn toàn phủ định giá trị thẩm mỹ của bản thân hình thức cảm tính (chú ý: thực tế ông đã phân chia “khoái lạc thẩm mỹ” với “giá trị thẩm mỹ”, phủ định hình thức cảm tính cá biệt tạo thành sự khoan khoái cảm quan là không có giá trị thẩm mỹ, đồng thời cũng phủ định hình thức tác phẩm được cấu tạo hoàn  bị cũng không có giá trị thẩm mỹ. Nhưng hình thức hiện thực ấy là  sự vật có thể nhìn thấy trực tiếp đều không có giá trị thẩm mỹ, tức nói giá trị thẩm mỹ là kí thác ở thể tổng hợp phi hiện thực, bản thân của nó không thể thấy trực tiếp được; nhưng nghệ thuật gia lại cần đòi hỏi phải truy tầm cái hình thức  có thể vận dụng  trực quan.
Rõ ràng  cái thể “tổng hợp phi hiện thực” tức là điều mà chúng tôi gọi là “lãnh vức thị giác nôi tại” của tác phẩm; cách dùng từ có khác nhau, nhưng tư tưởng như nhau. Ông ta còn chỉ dẫn rõ cái tác dụng “thể tổng  hợp của phi hiện thực “ là ở chỗ để cho hình ảnh phi hiện thực được biểu hiện, vậy hình ảnh phi hiện thực là cái gì? Ông đáp: Nó là “sự vật khách thể trong bức họa”, chỉ có cái khách thể đó mới là mỹ. Do đó tác phẩm nghệ thuật được coi như là đối tượng thẩm mỹ, một mặt là mỹ  còn một mặt là phi hiện thực; chúng ta có thể gọi đó là “hình ảnh thẩm mỹ”.
Bản tính của hình ảnh thẩm mỹ quyết định ở bên ngoài thế giới hiên thực; cho nên nói đến cội nguồn muốn cảm nhận được nó không phải thông qua tri giác. Mà chỉ do tính chất đặc biệt của sự vật cùng với hình thức cảm tính đưa đến hiện tượng khoái lạc thẩm mỹ, nhưng không thể coi đó là sự tồn tại của tác phẩm, vì khoái lạc thẩm mỹ không phải là sự hình thành của hình ảnh thẩm mỹ. Theo quan điểm của Sartre thực tại khoái lạc thẩm mỹ trực tiếp không phải là bản thân mục đích của nghệ thuật, mà chỉ là phong cách vận dụng  của nghệ thuật.
Có người thích âm sắc của nhạc cụ tây phương có thể đạt đến trình độ, ngồi trong  phòng biểu diễn, trong khi buổi diễn tấu âm nhạc chưa bắt đầu mà người ta chỉ  điều chỉnh nhạc điệu, thanh âm phát ra vô cùng hổn tạp, thế mà khán giả ngồi đợi  đã tự thấy thỏa mãn thích thú rồi. Sự khoái thích ấy có thể hiểu được, nhưng không thể nói đó là sự khoai thích của thẩm mỹ. Ví như có người nào từng hiểu biết về âm thanh thích âm sắc của một thứ nhạc khí nào rồi, thì chăc chắn không thể nhận đó là sự biểu diễn của âm nhạc. Đúng như Sartre nói:“ nếu chúng ta khảo sát về sự hưởng thụ đơn độc thì không hề có tính chất thẩm mỹ, mà chỉ có sự khoái cảm đơn thuần mà thôi”.
Nếu như không cô lập mà gia tăng sự khảo sát suy tư, thì phải thừa nhận sự hưởng thụ ầy xác thực là tham dự vào sự tiếp thụ thẩm mỹ đối với tác phẩm, do đó có ý nghĩa thẩm mỹ, vì trong việc thưởng ngoạn nghê thuật, tóm lại là có hàm ý  tính chất thích thú đối với tính vật chất của tác phẩm. Không thể cho rằng đối với âm sắc của nhạc Tây phương có thich thú và yêu thích thì bị “tẩy sạch”, thực tế vẫn còn có thể thưởng thức nhạc giao hưởng của tây phương. Không có khoái thích là không đúng; đối với tính hấp dẫn đặc biệt của sự vật mà không cảm thụ là không đúng. Có khi đối với các sụ vật đặc biệt. có thái độ cách xa hay cự tuyệt, tóm lại là chúng ta  không ngớt tiến vào loại hình nghệ thuật.
Trong lãnh vức âm nhạc, âm sắc đặc biệt của nhạc khí, như thang âm trầm lắng thấp, v…v… đều là đặc tính của tác phẩm vật chất, do chúng đựợc đưa ra trong tác phẩm âm nhạc, đạt đến tính “linh hóa của vật” cấu tạo thành tri giác cơ sở kinh nghiệm thẩm mỹ âm nhạc của chúng ta. Do đó hình ảnh thẩm mỹ không phải thông qua tri giác cảm thức, nhưng tri giác vốn phải thông qua hình ảnh thẩm mỹ. Tác phẩm đối với khán giả, trước tiên là phải dùng hình thức cảm tính mà trực quan. Thực chất của vấn đề là ở nơi phải trùng tân tri giác lí giải cái ý nghĩa trong việc tiếp thụ nghệ thuật.
Cái tri giác trong việc tiếp thụ nghệ thuật là thứ tri giác nào? Nó không phải đơn thuần là thứ cảm tri bị động, mà cấu tạo thành một thứ năng động tham dự đối với tác phẩm là thị vức nội tại. Chính trong sự năng động tham dự mới đưa vào trong tác phẩm “ sự tồn tại sáng tạo”, mới có thể đối diện với khán giả đột ngột xuất hiện; từ đó khiến cho tác phẩm chân chính thành “phương thức tác phẩm hiện trường”. Cũng chỉ có sự tham dự của khán giả vào lãnh vực nội tại của tác phẩm, thì tác phẩm mới hoàn thành.
Đối với phương pháp hưởng thụ nghệ thuật chân chính Sartre cùng nhất trí với phương pháp của Heidegger; cả hai đều coi việc hưởng thụ nghệ thuật  thành ra sự lãnh hội chân lí phát sinh. Chỉ có cách diễn đạt thì khác nhau, Heidegger nói rằng:”ở đây sự tồn tại phát sinh  không còn bị che đậy, và thứ phát sinh ấy vẫn là lần thú nhất”. Trong khi Sartre thì cho rằng:”Sự vật thực tại vĩnh viễn không phải là mỹ…Ý nghĩa  mỹ đối với thế giới hiện thực, cơ cấu thực tế bị phủ định. “Lời nói ở đây không phải là giả định, chân lí xác thực phát sinh ở trong sự phủ định tính hiện thực trực tiếp. Sartre cho rằng hoạt động thẩm mỹ là một phương thức nhận thức đối tượng phi hiện thực. Sự phán đoán của ông rất đúng. Khi chúng ta cảm thụ một thứ sắc thái đặc biệt hấp dẫn, hay âm sắc của một thứ nhac khí đặc biệt hấp dẫn. Sự hấp dẫn ấy tồn tại, là vì chúng dắt dẫn đến việc trình hiện sự tồn tại mang tính siêu việt. Chúng giống như sắp đặt  thành một đường thông suốt đến việc trình hiện thể nghiệm sinh tồn, dẫn đến trong sự trình hiện phát sinh chân lí.
Sự phát sinh chân lí, ý nghĩa là “trạng thái sự thực” hiện thực thành ra siêu việt, và nó thông qua một thế giới phi hiện thực. Do đó phát sinh chân lí nguyên thủy, về bản chât tức có ý nghĩa là do sự tưởng tượng kích động cao độ. Hưởng thụ nghệ thuật đến cảnh giới tối cao cần phải hiểu rõ điểm căn bản đó,
Tác phẩm dựa vào lãnh vức thị giác nội tại của nó, sức tưởng tượng tạo ra hiện thực siêu việt cung cấp cho không gian. Ý nghĩa trong tác phẩm vĩ đại vĩnh viễn là  đạo sư của con người, nó đề cao chúng ta như là sự tồn tại luôn luôn khải phát sự bảo tồn của chúng ta và phát triển một thứ tưởng tượng thành năng lực của một thế giới phi hiện thực. Nghệ thuật chân chính nuôi dưỡng gia tăng tâm linh và bồi dưỡng  sức tưởng tượng của chúng ta. Sức tưởng tượng nghệ thuật nhất đán khô kiệt thì lấy gì mà sáng tạo, thậm chí đến tính độc sáng trong lãnh vức khoa học thiên nhiên cũng hết khả năng. Việc nghiên cứu sáng chế thành công trong lãnh vực khoa học vẫn thuộc phạm vi tưởng tượng vĩ đại của tính tồn tại siêu việt chứ không phải do suy luận logic.
Tác phẩm nghệ thuật chân chính không phải cung cấp cho chúng ta một thứ khách thể thẩm mỹ thú vị đầy đủ; tác phẩm tạo ra sự tồn tại là ở nơi lãnh vức thị giác nội tại, do sự hình thành hình ảnh cung cấp một “không gian”, đó cũng là khả năng cung cấp cho sự phát sinh chân lí. Sự phát sinh chân lí với sự thỏa mãn thích thú là đại biểu cho hai quan điểm nghệ thuật khác nhau.
Con người không phải cần đến nghệ thuật theo ý nghĩa như sau: cảm quan phảng phất như thỏa mãn một nhu cấu, tức là hình thức cảm tính đối với sự vật ở bên ngoài có một thứ đòi hỏi sự thẩm mỹ thích thú. Nhưng nếu đối đải với nghệ thuật theo cách nhìn như vậy, thì nghệ thuật vĩnh viễn  là một thứ sản phẩm phụ thuộc trong sự sinh hoạt là một hiện tượng tùy thuộc, một thứ sinh hoạt khô khan hay chỉ là một thứ trò chơi.
Tóm lại như vừa nêu ở trên, Mỹ là thẩm mỹ hình ảnh và đúng như Heidegger  từng nói:”Bản chất của tác phẩm nghệ thuật là nơi phát sinh chân lý”; nên trong cuộc sống con người nguyên nhân căn bản là phải cần đến nghệ thuật.

                                                                                           Khổng Đức (7-2012)