Tính hấp dẫn của nghệ thuật

                        Khổng Đức dịch

        (từ Triết học nghệ thuật của Vương Đức Phong)

Tính hấp dẫn của tác phẩm thường được bảo trì là tính kín đáo, người Trung quốc hay gọi là “mê ngữ” (riddle), tức là thách đố độc giả phải tự tìm hiểu. Thú vị của thẩm mĩ là ở đó. Đến Adorno phải nói:” Toàn bộ tư tưởng và chủ trương của tác phẩm mà không có “mê ngữ” thì thật sự đó không phải là tác phẩm nghệ thuật”. Sức hấp dẫn của tác phẩm là ở chỗ gọi là thần bí của tác phẩm. Hiểu được điều đó là hiểu tất cả.

Theo Furer thì: “Thiên tài là kĩ xảo tinh thâm cọng với sự vật có cái gì khác thường”. Cái khác thường ấy có thể chúng ta nhận thức được ngay, nhưng có cái nói ra được, có cái không nói ra được. Thế nhưng đối với nhu cầu phê bình nghệ thuật là thủy chung nói về sự tồn tại, thế tất nó phải chỉ ra được cái điểm khác thường đó, thì mới đúng là phê bình hữu ích.

Xuyên qua tác phẩm nhà nghệ thuật trình bày cho chúng ta “cái sự vật khác thường đó”, chính là cái mà nghệ thuật triết học phải nỗ lực thông qua sự vật đó. Furer cũng phải thừa nhận, đối với sự vật khác thường đó chung qui lại là chỉ cho cái gì, nhất thời không sao hiểu được, muốn hiểu cho rõ ràng thật vô cùng khó khăn. Nhưng chính vì điểm khó khăn đó mà nghệ thuật thành ra có sức hấp dẫn mãnh liệt, nó khiến con người phải nỗ lực giải đáp cái chân tướng của nó.

Furer mới cho rằng sức hấp dẫn của nghệ thuật không phải từ kĩ xảo uyên thâm, mà chính là từ tính chất “khác thường của sự vật”. Lời ấy ít ra đã nói rõ cái nghĩa lí là phải phân biệt tác phẩm nghệ thuật với những phẩm vật công nghệ. Kĩ xảo của sản phẩm công nghệ dù có uyên thâm khéo léo đến đâu, giá trị thẩm mĩ của nó là đạt được sự thỏa mãn thú vị. và cũng chỉ đạt được sự thỏa mãn đó thôi, chứ không thể chỉ ra được bộ phận tồn tại của tác phẩm nghệ thuật. Đó cũng chính là sự khác biệt khiến cho việc nghiên cứu triết học nghệ thuật thành điểm xuất phát. Triết học nghệ thuật không phải là công nghệ học, giống như nghệ thuật gia không phải là công nghệ nhân. Vấn đề hình thành của triết học nghệ thuật là như sau đây:

Đối với tác phẩm nghệ thuật chúng ta không có một mục đích thực dụng, cũng như giá trị thực dụng. Chúng ta chỉ muốn hỏi: đâu là ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật? Lý do sự tồn tại của nó là gì? Như bức vẽ đôi giày nông phụ của Van Gogh (1853-1890), nó không có công dụng gì hết, không phải để xỏ chân vô, hay là đồ thị để cho nhà sản xuất chế tác, nói chung không phải là hình tượng của khái niệm, vậy thì ý nghĩa tồn tại của tác phẩm là gì? Đó là mối quan hệ sinh hoạt của con người mà tác phẩm nghệ thuật như phơi bày ra: nỗi gian truân khốn khổ của nông phụ.

Sau đây thêm một thí dụ trong thi ca mà Hegel từng dẫn chứng trong tác phẩm mĩ học của ông: Lich sử Hi lạp từng kể rằng: 4000 quân Ba Tư tràn vào xâm chiếm thành Sparta, trong khi đó chỉ có 300 chiến sĩ Sparta anh dũng chiến đấu đến cùng, kết quả họ phải hi sinh hết. Để tưởng nhớ hành động hào hùng đó, nhà thơ Hi Lạp Simonides đã viết hai câu thơ khắc lên mộ bia của họ: “ Hỡi khách qua đường, xin truyền lại cho dân Sparta câu sau đây .

                Để họ nhắc nhở cho nhau, chúng tôi đều nằm tại nơi này!

Do hai câu thơ vừa nêu mà chúng ta trực quan được cái chết anh dũng của những chiến sĩ Sparta. Câu thơ được khắc lên vì nó thể hiện được tínhtồn tại. Nếu đem sự kiện lịch sử ấy kể lể dài dòng dễ hiểu, thì đó là khái niệm lí tính, chúng ta không cần phải thể nghiệm. Nhưng đối với vận mệnh và anh hùng thì phải thể nghiệm mới thấy rõ được tính tồn tại. Muốn thế thì chỉ có ngôn ngữ thơ mới dẫn chúng ta đến trạng thái trầm tư mặc tưởng (yên lặng mà suy tư) tức thể nghiệm. Và cũng chính từ sự tĩnh quan mặc tưởng mà  tiến được vào thế giới siêu thoát vượt bỏ thế tục.

Để hiểu rõ hơn chúng ta tiếp tục thảo luận phương thức tồn tại của tác phẩm nghệ thuật. Mỗi bộ môn nghệ thuật tự nó đều có một thứ ngôn ngữ: như điêu khắc có ngôn ngữ của điêu khắc, âm nhạc có ngôn ngữ âm nhạc, hội họa có ngôn ngữ hội họa. Muốn thưởng lãm một bộ môn nghệ thuật nào đến nơi đến chốn thì phải am tường ngôn ngữ nghệ thuật của môn đó.

Tác phẩm nghệ thuật là hướng đến người tiếp thụ trình bày một thứ thể nghiệm và tình cảm sinh tồn, đó là sự trần thuật.Và bất cứ một thứ trần thuật cơ bản nào, đơn vị của nó đều là phù hiệu, sự liên quan của các phù hiệu kết hợp thành hệ thống, mỗi bộ môn nghệ thuật đều có hệ thống phù hiệu của nó.

Dùng ngôn ngữ hằng ngày làm thí dụ, thì phù hiệu là từ hối, còn hệ thống là ngữ pháp (từ pháp và cú pháp). Ngôn ngữ nghệ thuật cũng có ngữ pháp, chúng ta có thể nghiên cứu cách sử dụng chuyên môn của nó, như trong âm nhạc có nhạc lí học. Ở đây chúng ta cần quan tâm đến là ngôn ngữ nghệ thuật và đặc trưng của chúng.

Để tiện việc thảo luận, chúng ta hãy tiến hành so sánh ngôn ngữ hằng ngày với ngôn ngữ văn học. Nếu chỉ căn cứ theo từ hối và ngữ pháp của ngôn ngữ thường dùng hằng ngày và ngôn ngữ văn học thì không có gì sai biệt. Thế nhưng tác phẩm văn học với tác phẩm văn tự có sự khác biệt, nhìn qua là biết ngay; như tình cờ đọc câu ca:

              “Con cò lặn lội bờ sông,

Gánh gạo cho chồng tiếng khóc nỉ non”(1)

Thì đó là thơ chứ không phải tiếng nói thông thường. Có người cho rằng phương thức trần thuật của ngôn ngữ nghệ thuật là trần thuật mang tính tổng hợp, còn ngôn ngữ thường dùng là trần thuật mang tính phân tích. Phương thức ấy tiện cho việc thảo luận, chúng ta hãy mượn đó mà dùng vậy.Trần thuật mang tính phân tích như câu:“ Băng tuyết tại xuân thiên  dung hóa”, ý nghĩa quá rõ là băng tuyết trong ngày xuân là tan rã, phù hiệu trong câu có ý nghĩa cố định nên nói ra là hiểu ngay. Nhưng cũng mấy từ đó mà đảo lại: “ Xuân thiên dung hóa liễu băng tuyết” thì nó lại thành thơ vì không còn mang ý nghĩa cố định, mà nó có thể đưa độc giả liên tưởng  rộng rãi; như “xuân thiên” không phải chỉ có ý nghĩa khí hậu thời tiết, mà có thể chỉ một thời đại mới mẻ đầy sức sống đột ngột kéo đến; và sự tan rã của băng tuyết cũng không phải chỉ là hiện tượng vật lí, mà có thể khiến chúng ta liên tưởng đến sự đau khổ liên miên đến hồi chung kết. (Nôm na chúng ta có thể nói phù hiệu trong thơ thường mang tính hình ảnh và biểu hiện đa nghĩa Như câu: Phương Nam tràn cả nắng/ Bao giòng sông quên nguồn của Ng. Đình Bổn mang một ý nghĩa vô cùng kín đáo. Hay hai câu của Trần Hữu Dũng: Cây vĩ cầm đỏ tấu khúc cầu hồn/Hoa loa kèn rung hồi chuông báo tử là câu thơ mang tính sex mà vô cùng kín đáo – chú thích thêm của người dịch).

Ngôn ngữ nghệ thuật mang tính tổng hợp trần thuật, không phải là báo cho biết quan điểm hay một sự thực, mà là khải phát hay ám thị những cái gì đó. Phù hiệu trong loại trần thuật này đạt được công dụng là biểu tượng hay tượng ý. Tượng ý là từ do chúng ta hư cấu để biểu hiện trong trần thuật tổng hợp, tái hiện sự tồn tại phi thực thể tính ở bên ngoài sự vật. Tính trần thuật tổng hợp không phải dùng để biểu thị những cái tồn tại tự thân, mà là để biểu thị những thứ tồn tại trong tự thân của sự vật. Như vậy sự tồn tại ấy cũng gọi là tượng ý, tượng ý là từ ý đến tượng. Ý ở đây là chỉ sự uẩn hàm trong tượng, tượng nhân đó mà không dừng lại làm tượng, mà hiển thị làm ý. Ý cũng không rời khỏi tượng, mà là cùng sinh một cơ duyên trước sau. Do đó mà bảo trì được cảm tính. Khiến cho bên ngoài sự vật thành tượng ý tồn tại, là do nghệ thuật trần thuật của sự vật tạo thành hay một thứ tưởng tượng có tính liên quan. Do đó trong khi tả tác thi ca, chúng ta không phải nhắm vào logic của mệnh đề, mà là đưa ra một sự trần thuật mang tính tổng hợp.

Đại đa số tác phẩm nghệ thuật đều có tính tự sự hiện thực, đó cũng là  sự tồn tại của tính hiện thực. Núi sông trong bức họa sơn thủy tức là tự sự hiện thực; điêu khắc biểu hiện cơ thể con người cũng là tự sự hiện thực; kiến trúc cũng có tự sự hiện thực, tức là nhắm vào việc thực hiện công dụng hiện thực. Nói chung, tự sự là phương thức cơ bản biểu hiện nghệ thuật và bảo tồn tình cảm. Sự biểu hiện nghệ thuật đối với tình cảm, không phải đơn thuần là bộc lộ tình cảm ra; mà cần phải đặt vào những hình tượng (images) mang tính cảm xúc, mới có thể biểu hiện và bảo tồn một cách chính xác. Do đó mỗi khi chúng ta sáng tác tác phẩm, chúng ta phải thực hiện một thứ tự sự. Nói một cách khác, chỉ cần đưa ra hình tượng mang tính xúc cảm tức là tự sự xong rồi. Không bao hàm tình cảm bộc lộ trong tự sự thì tác phẩm khó mà hình thành. Đau khổ nước mắt ràn rụa, cao hứng dồi dào, vui cười hả hê, dù là buồn khóc hay vui cười đều không phải là tác phẩm.

Trong cuộc sống hằng ngày chúng ta đều có tự sự. Tự sự của con người không ngoài 3 mục đích như sau:

1- truyền đạt tin tức, như trên đường đi thấy có sự gì lạ, kể lại cho người khác nghe.

2.- Biện luận đạo lý, như tôi giảng giải một sự việc, không phải là đem một sự việc của bản thân báo cho anh biết, mà chỉ là dùng sự kiện ấy để bày tỏ cái đạo lí, như thế sự việc ấy chỉ có tác dụng là chứng cứ thí dụ.

Hai thứ tự sự vừa kể không thể sanh ra là tác phẩm nghệ thuật.

Chỉ có mục thứ 3 tức truyền đạt thể nghiệm, tự sự ở đây là trình bày những thể nghiệm đối với sự việc. Thí dụ chúng ta gặp một sự việc khó quên, sự khó quên đó nếu không kể lại cho người khác nghe thì không chịu được. Và trong khi kể đó bạn không hề nghĩ là để viết thành một bài báo, cũng không hề có ý đồ tìm hiểu rõ ngọn nguồn của sự việc, chú trọng đến sự liên hệ lí luận mạch lạc hợp lí, mà chỉ vì sự kiện ấy làm cho bạn xúc động , không kể cho người khác nghe thì khó chịu. Nếu đó là mục đích của tự sự thì so với hai sự kiện trên hoàn toàn khác nhau. Chính trong mục đích tự sự thứ 3 này mới mang tính văn học do thiên phú.

Nội dung tự sự phải là phương thức tự sự mới lạ, mới có thể biến thành tác phẩm nghệ thuật. Và chỉ sau khi biến thành tác phẩm nghệ thuật, nó mới được thừa nhận là nhiệm vụ truyền đạt thể nghiệm. Phương thức tự sự mới lạ đó là gì, chính là ngữ điệu. (CT của dịch giả: ngữ điệu là intonation - theo từ điển ngữ học - là mang những yếu tố thông tin tình cảm mở rộng, đầy mĩ học, trong đó những cảm xúc và tình cảm quyện vào nhau trong sự biểu hiện ý tưởng).

Thực chất của sự chế tạo tác phẩm là đem sự thể nghiệm nhập vào hình tượng cảm tính; do sự chế tạo mà gốc gác của phần thể nghiệm vốn được bảo tồn nơi nào đó mất đi. Nhân đó sự tồn tại của tác phẩm là phần đầu tiên được qui định, nó là sự tồn tại của tính chế tạo. Nôm na là đem tài liệu thực sự chế tạo ra thế giới thể nghiệm. Chế tạo như thế nào? Tức là dùng phương thức “tự sự ngữ điệu”. Sao gọi là tự sự ngữ điệu? Muốn biết vai trò tự sự ngữ điệu, hãy xem lại truyện Hồng Lâu Mộng; đó không chỉ là câu chuyện của một dòng họ quí tộc cổ đại của Trung quốc. Bản thân câu chuyện chỉ là tài liệu, cái mà Hồng Lâu Mộng muốn truyền đạt lại là một thứ thể nghiệm, và sự thể nghiệm ấy chỉ có  trong tự sự ngữ điệu mới bộc lộ ra mà thôi .

Phần chính trong một tác phẩm vĩ đại không phải là mĩ học mà chính là nội dung, mà muốn thấu triệt nội dung chân chính là phải nghiên cứu tự sự ngữ điệu. Phải qua sự nghiên cứu đó chúng ta mới phát hiện Hồng Lâu Mộng là cả vận mệnh văn hóa Trung quốc mà tác giả đã lãnh hội. Như trong đoạn tả Sử Tương Vân cùng Lâm Đại Ngọc làm thơ tại Ao tinh quán, đưa hai nữ tài tử văn học trình diện cho độc giả. Cái ngữ điệu tự sự ở đây thật tuyệt vời, hai cô là hai tài tử cùng làm thơ liên vận mỗi người đọc hai câu tả phong cảnh ở trước mặt, ở đây chúng ta chỉ trích một đoạn: “…Nhờ có con hạc bay qua ao gợi thi hứng , Tương Vân đọc thành thơ :

          “ Song đăng diễm dĩ hôn         Tạm dịch : Bên cửa  đèn mờ nhạt

             Hàn đường độ hạc ảnh                            Bóng hạc bay qua ao

Đại Ngọc vừa khen hay vừa giậm chân kêu trời: Con hạc tạo hứng cho chị, nhưng tôi biết lấy gì đối lại đây. Nói xong chỉ biết nhìn trời, trầm ngâm giây lâu mới đọc tiếp:

            Lãnh nguyệt táng hoa hồn     Tạm dịch : Hồn hoa chìm nguyệt lạnh

Hai câu thơ ngoài những hình ảnh đẹp còn ám thị cuộc đời của hai nữ tài tử.

Điều mà nghệ thuật biểu hiện không phải là đối tượng khách quan của thế giới mà là thế giới sinh tồn, chúng ta hằng trở về trong gốc gác đó – trong sự trình bày cái thế giới đó: chân lí nguyên thủy phát sinh.

Vấn đề bản chất nghệ thuật, đối với con người ngày nay mà nói, đặc biệt khó khăn. Một khi nghĩ đến nghệ thuật là chúng ta nghĩ ngay đến một thứ phi lí tính, một thứ tình cảm, có cảm giác là nó không có liên hệ gì đến chân lí. Nhưng thật ra nghệ thuật lại là nơi nguyên thủy phát sinh chân lí. Bình thường chúng ta đều cho rằng, con người suy tư phát hiện được chân lí là do lí tính. Thế nhưng chính Marx lại bảo cho chúng ta biết rằng nguồn gốc của chân lí là ở trong cuộc sống của chúng ta. Trong tập bản thảo viết tay thời trẻ về triết học kinh tế năm 1844, Marx từng viết: “ Nói rằng trong sinh hoạt có một thứ cơ sở gì ngoài khoa học không có gì khác – đó là lời nói sai từ xưa tới nay…Cảm tính mới là cơ sở của tất cả khoa học”. Nói về sự sinh hoạt, ở đây là chỉ cho sinh hoạt cảm tính của con người, tự nhiên trong đó có bao hàm nghệ thuật.

Cơ sở lí tính là sinh hoạt cảm tính của con người, nói theo ý nghĩa chân thực của mệnh đề ấy, nếu trong suy tư lí tính của con người có phát sinh ra lời lẽ của chân lí, thì thật ra đó là sự tìm lại được cái chân lí do cảm tính của con người trong sự sinh hoạt đưa vào trong sự vật. Cho nên trong hình thức lí luận cái chân lí ấy không phải là nguyên thủy. Vì vậy nên Heidegger mới nói: “Khoa học quyết không phải là nguồn gốc sinh ra chân lí, khoa học chỉ là lãnh vực chân lí mở rộng; trong lãnh vực chân lí được mở rộng ấy, trước sau nghệ thuật là một trong những phương thức căn bản được mở rộng”.

Ngoài ra sinh hoạt cảm tính cũng là một thứ phong trào lịch sử, trong đó có liên quan đến sinh hoạt trọng đại của dân tộc, là sự quyết định vận mệnh trọng đại của lịch sử. Nghệ thuật tham dự vào việc quyết định ấy, không phải chỉ là việc biểu hiện sự quyết định, mà nghệ thuật đối với việc tham dự quyết định lịch sử có phát sinh nguyên thủy chân lí.

Heidegger đối với vấn đề này nói rất rõ ràng, dù có vẻ cực đoan: “Nghệ thuật là xây dựng nền tảng lịch sử, nghệ thuật có ý nghĩa mang tính căn bản của lịch sử”. Ông nêu ra sự kiện bi kịch của cổ Hi Lạp từng tham dự vào việc lựa chọn vận mệnh của dân tộc Hi Lạp; vì nó dùng phương thức nghệ thuật  bi kịch tham dự vào cuộc đấu tranh của dân chúng, cùng dùng sự đấu tranh làm quyết định. Ông nói: “Trong bi kịch không biểu diễn và khai triển cái gì mà là tiến hành sự đấu tranh phản kháng giữa thần mới và thần cũ. Do ngôn ngữ của tác phẩm sinh ra ngữ ngôn của dân chúng, bởi vì nó không hề bàn luận thứ chiến tranh ấy, mà chỉ nói là dân chúng đổi thay, khiến cho từ ngữ mang tính của một thứ đấu tranh quyết định: Thần thánh là cái gì? Phàm tục là cái gì? Cái gì là vĩ đại, cái gì là nhỏ nhen? Dũng cảm là gì? Nhu nhược là gì? Cái gì là cao quí cái gì là thô tục? Chủ nhân là gì, nô lệ là gì?”

Dĩ nhiên tác giả và diễn viên của bi kịch không phải là kẻ chiến đấu trên quảng trường của một thành phố. Thực tế người chiến đấu là dân chúng. Nhưng trong thực tế chiến đấu chưa chắc là có chân lí. Khả năng đấu tranh hoàn toàn là đui mù, ý nghĩa tự thân của nó chưa hề được giảng giải. Do sự gia nhập vào nghệ thuật con người thể nghiệm được vận mệnh mới gia nhập đấu tranh. Ở đây đề ra những sự việc trong bi kịch, tức là gia nhập vào văn học, cũng tức là đối với ngôn ngữ của vận mệnh thể nghiệm gia nhập vào đấu tranh. Ngôn ngữ văn học cố nhiên là sinh ra từ dân chúng, nhưng mối quan hệ của nó đối với ngôn ngữ dân chúng không phải là quan hệ biểu hiện, khái quát, trau luyện. Ngữ ngôn của dân chúng là ngữ ngôn đấu tranh. Ngữ ngôn văn học trong bi kịch giống với ngữ ngôn đấu tranh, mà ngôn ngữ đấu tranh là biến đổi từ ngôn ngữ kịch; từ đó khiến cho sự đấu tranh thành đấu tranh tự giác. Đấu tranh tự giác là sự lãnh hội và thể nghiệm vận mệnh cùng tại cơ sở đó mà thành ra có khả năng quyết định. Cho nên Heidegger nói:  “Ngôn ngữ trong tác phẩm bi kịch, mỗi từ ngữ đều có mang bản chất từ sự việc của các thứ tranh đấu đưa ra quyết định”. Từ ngữ đưa ra quyết định tức là quyết định phát sinh từ nghệ thuật. Trong sự quyết định của nghệ thuật phát sinh nguyên thủy chân lí.

Bây giờ hãy nói qua về giá trị nghệ thuật hay trọng tâm phê bình một tác phẩm nên đặt vào đâu? Không phải nhắm vào quan điểm chủ đề, cũng không phải quan niệm kĩ xảo diễn tả; mà phải chú ý đến tính chất nội dung của tác phẩm, nhưng nội dung đây không phải là trung tâm tư tưởng, mà là hình thức hoàn thành tính ngữ cảnh – (ngữ cảnh đây là từ contexte với ý nghĩa dài dòng của ngôn ngữ học). Chúng ta hãy lấy bài Đăng Cao của Đổ Phủ làm thí dụ . Nguyên văn bài thơ:

Phong cấp thiên cao viên kiếu ai    -   Chữ thanh sa bạch điểu phi hối

Vô biên lạc diệp tiêu tiêu hạ           -    Bất tận trường giang cổn cổn lai

Vạn lí bi thu thường tác khách       -    Bách niên đa bệnh độc đăng đài

Gian nan khổ hận phồn sương mấn-     Lạo đạo tân đình trọc tửu bôi.

Nhà thơ Khương Hữu Dụng dịch:  Lên cao

                        Trời gió cuộn kêu buồn vượn núi

                        Bến nước trong chim bãi??? lượn vòng

                        Lào rào lá rụng khắp cùng

                        Tận đâu cuồn cuộn dòng sông đổ về

                        Từng làm khách buồn thu muôn dặm

                        Bước lên đài già bệnh một thân

                        Gian lao tóc đã trắng ngần

                        Tạm ngừng chén rượu đỡ phần khổ đau

Ở đây chúng ta không phải cọng minh với cảnh bi khổ cổ đại lạc phách của thi nhân, đã được đặt vào trong cảnh hùng tráng, khoát đạt mênh mông đầy bi thương lạnh lẽo. Ý cảnh ấy hiển hiện cảnh trí của văn nhân Trung quốc hàng ngàn năm trước mà họ phải cam chịu cái thế giới cộng đồng đó. Bài thơ đã tạo nên những hình ảnh của một nền văn hóa đầy bi kịch, đó là điểm thứ nhất. Điểm thứ hai là trong ý cảnh hữu hạn nhỏ bé củacon người, đối diện với trời đất mênh mông, lịch sử sản sinh những cảm xúc cô đơn, con người đã kí thác vào đó những nỗi niềm đau thương…Đó chính là ma lực bất hủ của tác phẩm, nó vượt xa cái phạm vi bi khổ của cá nhân.

Do đó tính chất nội dung của tác phẩm là hình thức hoàn thành ngữ cảnh; phê bình là phải nắm cho được điểm chủ yếu đó, chứ không  phải quan niệm là chủ đề của tư tưởng .

Qua sự thảo luận vừa rồi mới thấy rõ, điểm quan trọng trong phê bình nghệ thuật là phải nhận thức được ngữ cảnh nước đôi (song trùng ngữ cảnh) trong tác phẩm. Về phương diện sáng tác nghệ thuật mà nói, nếu trong tác phẩm không có ngữ cảnh nước đôi, thì không phải là tác phẩm chân chính, tác phẩm tồn tại. Nên trong khi thảo luận về ngữ cảnh nước đôi chính là thảo luận phương thức tồn tại của tác phẩm.

Tóm lại những điều vừa trình bày cho thấy sự hoàn thành hình thức cấu tứ của tác phẩm nghệ thuật. Không phải chỉ là phương thức chế tác tác phẩm, mà thực là bản chất nội dung của tác phẩm. Do đó, việc tiến hành phân tích hình thức kĩ xảo của tác phẩm cũng rất quan trọng. Nhưng đồng thời cũng phải minh xác, mục đích của việc phân tích không mang ý nghĩa tính công nghệ học, mà phải nhắm vào việc trình bày bản chất nội dung của tác phẩm. Cái gọi là “thủ pháp biểu hiện nghệ thuật”, ý nghĩa của nó thực ra không phải ở nơi thủ pháp, mà là ở nơi cảnh giới tư tưởng của tác phẩm, nó thuộc ở cảnh giới phát sinh chân lí.

Đối với vấn đề “tác phẩm làm sao tồn tại’ đã nói qua ở các tiếttrên, giờ đây có thể khái quát như sau:

1.- Căn cứ theo quan điểm linh hóa sự vật, chúng ta bài xích vấn đề liên quan đến tính vật chất của tác phẩm nghệ thuật. Cùng theo quan điểm đó, chúng ta cũng bài xích cách nhìn thông thường cho rằng sự tồn tại của tác phẩm nghệ thuật là cái đẹp hình thức.

2.-Xem lại thực tính tồn tại của tác phẩm, thông qua  sự thảo luận ngữ cảnh song trùng, thấy rõ tác phẩm mà chỉ nhắm biểu hiện hiện thực thì không phải là tác phẩm tồn tại chân chính. Về phương diện biểu hiện hiện thực ấy chỉ có tác dụng tài liệu trong tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm phải thông qua tính tổng hợp trần thuật, phải có cơ cấu liên quan đến tính tưởng tượng, hình thành sự tượng ý. Tượng ý là biểu hiện tính chất đặc biệt của sự vật do sự thể nghiệm sinh tồn của con người thành được hiển linh hóa.

3.- Trong tác phẩm tự sự tiến hành ngữ điệu song trùng, tức nơi đối tượng ngữ điệu và tình cảm ngữ điệu được tiến hành gia tăng giá trị. Trong khoảng  bình giá ngữ điệu và tình cảm có sự quan hệ hỗ tương, tạo thành sự hoàn thành hình thức ngữ cảnh của tác phẩm. Sự hình thành hình thức ngữ điệu hoàn thành đại biểu cho tính tồn tại toàn thể của tác phẩm.

Nhưng sự “tồn tại tác phẩm” không phải kết thúc ở đây, mà phải tìm đến. Do đâu mà nghệ thuật được coi như là nơi phát sinh chân lí nguyên thủy? Chỉ thông qua sự giải đáp được vấn đề đó, cuối cùng mới xác nhận “tác phẩm tồn tại”. Và như trên đã nói: tượng ý là vật tượng được linh hiển hóa; nhưng sự biểu hiện của nó chỉ là mảnh vụn của thể nghiệm sinh tồn.

Do đó sự tồn tại tác phẩm phải vượt qua tượng ý; mà muốn vượt qua tượng ý phải có một lực lượng cao hơn tượng ý, chính lực lượng đó mà khiến cho tượng ý thành khả năng, cùng bảo trì được ý tượng và tạo thành sự tồn tại của tác phẩm.

Mà lực lượng ấy là gì? Vấn đề rất khó nói, hãy lấy bài khúc của Mã Trí Viễn làm thí dụ:        Khô đằng, lão thụ, hôn nha

                          Tiểu kiều lưu thủy nhân gia

                           Cổ đạo, tây phong sấu mã

                  Tịch dương tây hạ, đoạn trường nhân tại thiên nhai.

Dịch xuôi: Trời chiều trên cây khô có tiếng quạ kêu.

                   Dưới cầu nhỏ dòng suối chảy qua

                  Trên đường gió tây hiu hắt với bóng ngựa gầy

              Mặt trời đã lặn về tây, lữ khách ở chân trời như đứt từng đoạn ruột.

Dịch thơ :           Cây khô tiếng quạ trời chiều

                     Bên dòng nước ngược tiểu kiều người qua

                           Đường mòn gió thổi ngựa già

                     Hoàng hôn đòi đoạn câu ca chân trời.

 Bài thơ đọc đến làm ta xúc động vì hình ảnh các vật đều có tính hấp dẫn đặc biệt; cho nên từ đó sinh ra một thứ tình cảm ăn sâu tha thiết, tiến đến cảnh giới lẻ loi của con người. Tất cả đều do câu cuối của bài thơ. Chính câu ấy bao hàm cái lực lượng mà chúng ta vừa đề cập, lực lượng đến từ “Tịch dương tây hạ, và đoạn trường nhân” thống nhiếp liên hệ tất cả.

Sự thống nhiếp và liên hệ ấy là một thứ lực lượng trình hiện sự thể nghiệm sinh tồn. Nhờ vào lực lượng ấy thực hiện cuối cùng mà tác phẩm tồn tại. Lực lượng ấy là lực lượng tính linh tối cao của con người, nó là sự tưởng tượng nghệ thuật tối cao, nó là hiện tượng không thể nói ra được mà lại rất chân thực, nó tạo thành sự tồn tại của tác phẩm. Vì không nói thành tên được nên tạm gọi là tính thần bí của nghệ thuật, hay gọi là “thị vức nội tại” (internal vision).

                                                                         Khổng Đức dịch

(1) mượn câu ca dao thay thơ Trung quốc cho dễ hiểu. CT người dịch